Voy a hacer una exposición un poco breve, sobre algunos puntos importantes de un corpus en el que estuve trabajando sobre tres artistas contemporáneos argentinos. Las obras de estos artistas incursionan en la performance, la instalación y la videoinstalación. Básicamente intentan recuperar el problema del vínculo y del encuentro, reflexionando acerca de cómo las narrativas son también, en definitiva, vínculos con los otros. Esta cuestión de definir lo propio a partir de la relación con el otro es una constante que vemos en todas las experiencias.
La exposición va a ser un poco deshilachada así que ustedes pueden intervenir y preguntar lo que quieran.
INCLUSIÓN DE LA PRIMERA SERIE DE FOTOS: Segunda diapositiva o primera del conjunto, luego de la presentación-título del trabajo. Se trata de Conversaciones de Gabriel Baggio.
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Lo que estamos viendo ahora es una obra que se llama Conversaciones, es una performance de Gabriel Baggio. El artista se encontraba con distintas personas, conversaba con ellas, y en esas conversaciones se iba haciendo un tejido: se trataba de una bufanda que se va enrollando; es una obra en la que viene trabajando desde hace 10 años. Como señalé al comienzo, esta obra tiene que ver con la problemática del encuentro interpersonal —las tres obras, de alguna manera, se inscriben dentro de lo que se llama generalmente arte relacional. Este término no señala una escuela, sino una problemática del arte en los últimos veinte años, dentro de lo que podemos llamar la vertiente pos-conceptual, en la que se trabaja con experiencias de encuentro entre personas, constituyendo redes sociales; estas redes, en la obra, son una experiencia en sí misma. No es tan importante el registro, como lo era en el arte conceptual de los setentas, sino la experiencia misma. Cuando hablo de arte conceptual de los setentas me refiero en el ámbito nacional, a artistas como Víctor Grippo o León Ferrari. Entonces, lo relacional sería la poética a la que adscriben las obras a las que me estoy refiriendo.
La red y el tejido metaforizan la red de encuentros que permite la obra, que trabaja sobre un dispositivo social, que es el encontrarse en una exposición, e intentan, de alguna manera, invertir este dispositivo para que el vínculo diferido se transforme en este encuentro directo, y la bufanda es la huella de esto.
Muestro otra performance de Baggio.
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Se encuentra él, la madre y la abuela, cada uno hace la receta familiar de la sopa como se hace en su casa. Esa sopa se hace, luego se comparte entre las personas, vemos de nuevo el encuentro. En la serie “Archivos” de Vivi Tellas también se comparte una comida al final de la puesta. El cocinar, el compartir la comida, es algo recurrente. Bueno, acá se comparte esta comida, pero antes de compartirse, se evalúa. Hay tres saboristas que describen la sopa en relación a su valor nutricional, a sus sabores – lo ácido, lo amargo, lo dulce-, a las texturas, etc. Se trata de una receta familiar: de la abuela pasa a la madre, de la madre pasa al hijo. Como vemos, hay dos actividades: cocinar y tejer, características, típicas, de un rol femenino, que, a su vez, son prácticas devaluadas por la cultura, que el artista recupera y que ambas, además —particularmente en el caso de la comida—, tienen mucho que ver con el problema de lo biográfico a partir del cuerpo, a partir fundamentalmente de la sensación, que es importante en los tres artistas: todos apelan a la sensación.
Ahora, muestro otra obra.
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La obra, que se llama Procesos de aprendizaje, es otra performance de Gabriel. Estos son los registros de las experiencias. En este trabajo el artista aprende distintas cosas, aprende dos o tres puntos de tejido, aprende a cocinar. Se trata de una instalación que recoge bastante de su trabajo, se llama Nieto. Se desarrolló en la casa de su abuela: acá está el living, hay una serie de esculturas hechas en cerámica con instrumentos que su abuelo fabricaba para que la abuela haga la pasta. Otra vez el problema de los lazos familiares está presente. Lo que es interesante, es que tanto en Sopa, como en Nieto, como en los Procesos de aprendizaje, siempre hay como problema semiótico la transcripción de los textos. Es decir, la sopa, que es una receta -que son en realidad saberes, son prácticas alrededor de compartir la comida-, es una herencia, es un texto, en definitiva, que está afectando a una generación y a otra. Es muy importante el problema semiótico de la herencia, pero también el del olvido, el de la transformación de estos textos culturales. Eso está siempre presente en la obra: la transcripción. Por eso me parece que todas estas obras de alguna manera ensayan escrituras de la vida cotidiana, de las prácticas estéticas.
Ahora vamos a ver una obra de Verónica Gómez, que se llama Casa museo, y es del 2003 al 2005.
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En esta obra la artista sienta la mecánica de su trabajo. Este proyecto empieza en la casa de su abuela (otra vez el problema de las relaciones familiares, y esta relación además entre infancia y vejez, entre la mirada de la nieta y la mirada de la abuela, es permanente). Ella trabaja en una casa deshabitada: su abuelo ya había muerto y su abuela estaba en un geriátrico. Ocupa un espacio de la casa que es el segundo piso, un espacio deshabitado que incluye una habitación de huéspedes, un lavadero y una pequeña oficinita. Hay una relación con la obra de Baggio. Baggio, en El nieto, hace, en otro momento, una instalación en la casa de su abuela, y lee de alguna manera la lógica habitacional de la casa. En el living hay obras de arte, que son los instrumentos de cerámica; en la cocina hizo nuevamente un plato; en el dormitorio hay unos retratos con una foto de él desnudo, en posición fetal, sobre un colchón hecho de fideos amasados por sus abuela paterna y knishes hechos por sus abuela materna. Era un espacio más íntimo. Cada obra se relacionaba con el espacio de la casa en la que se exhibía.
En la obra de Verónica pasa algo similar: hay un espacio deshabitado, que no estaba en uso. Hay un montón de objetos que ella fue recopilando, fichando, trayendo distintas muestras. Es muy importante la presencia de elementos indiciarios: el problema de la huella, del rastro, que es permanente en la obra de Verónica. Acá vemos una muñeca, fotografías. Empieza a ser importante el problema de experimentar con estos objetos y obtener otras huellas, otras marcas. Se trabaja con distintos parámetros de estos objetos. Entonces el proyecto empieza a desarrollar todo un volumen de indicios, de rastros, de huellas del pasado familiar. Y en esta lógica, lo que emerge también son los afectos, el problema de cómo medirlos, cómo diseccionarlos, cómo cuantificarlos. Acá hay una muñeca, a la que se le hace una especie de biopsia, y hay fichas.
A partir de esta experiencia se desarrolla toda una serie de informes, de documentos, de bitácoras de viajes. Se juega con la idea de museo, de laboratorio, de institución ficticia, porque a su vez invita a otros artistas a participar de las jornadas de experimentación. En estas jornadas se hacen procesos donde se cruzan oposiciones: entre lo íntimo y lo institucional, entre la amistad y los protocolos de conducta, entre lo infantil y el discurso científico.
Paso a esta obra, la describo, y luego intentaré retomar los aspectos que vinculan a las tres producciones. Esta producción es de otra artista, Ana Gallardo. Constituye una de sus primeras obras, Patrimonio: es una instalación. En esta instancia lo que ella hace es traer distintos objetos de su casa, objetos que tienen cierto valor afectivo, y pegarlos sobre la pared. Hay muebles, banquetas, distintos tipos de cosas que tratan de ser contenidas por la cinta y atadas a la pared, como una manera de retener, de capturar esos objetos. Y del otro lado hay dibujos de muchos objetos queridos: vestidos, polleras, discos, cuchillos de cocina. El tema de los dibujos aparece también en la obra de Verónica; otra vez se hace presente el problema del dibujo que nos lleva a la práctica de una suerte de escritura. Es una manera de escribir, de escribir lo cercano, lo próximo, lo propio, de escribir(se) uno mismo. Hay una posibilidad de transcripción en lo escrito. Es decir, todas esas anécdotas, esos relatos familiares se transcriben de esa escena íntima, popular, cotidiana, al archivo cultural: el arte.
Otra instalación de Ana se llama La hiedra. En ésta obra se trata de documentar la historia de cuatro mujeres. El hilo conductor de este relato son las historias de amor. Acá también tenemos una performance y una instalación que es el resultado de esa performance, la obra es verdaderamente la experiencia que Gallardo crea a partir de estas mujeres. Hay algo interesante, ella toma las historias de amor no sólo por el problema del amor, si no porque es una discursividad pre-existente, es algo que en la charla oral se da como una manera sencilla de entrar a la discursividad cotidiana de estas mujeres. En esta instalación, la obra vive a partir de los relatos de los otros. Se pone en juego estrategias “parasitarias”: ese es otro elemento que vincula a las tres obras, es decir, dar cuenta de dispositivos sociales existentes, como los géneros del recuerdo y la charla. Las mujeres cuentan estas historias de amor, a partir de estas historias, ellas adquieren distintos medios de representación. Una, por ejemplo, elabora un texto muy interesante sobre su experiencia; otra aprende a pintar, Gallardo la introduce con algunas clases, y ella pinta a partir de fotografías antiguas de su pareja; luego hay otra mujer que escribe sobre un vestido, el texto cuenta la experiencia de un encuentro amoroso que no termina de suceder, en el que ella usaba ese vestido. Otra vez aparece el elemento de indicialidad, de proximidad, de recuerdo.
Después había una especie de cine debate, donde se exhibían películas de amor. Luego se presentan toda una serie de objetos que ilustraban estas anécdotas sentimentales. Lo interesante, otra vez, es que se crea un vínculo entre el artista y las personas que entrevista, que este vínculo genera una experiencia que es el propio relato; es decir, el relato no es sólo la reposición de un recuerdo, sino la producción de una experiencia. En este sentido la escritura no es sólo transcripción, es también producción de experiencia.
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Esta es otra obra que trae nuevamente el problema de los objetos del recuerdo, Casa Rodante. Ana y su hija se mudaban de casa y sus antiguos muebles no entraban en la futura casa. Entonces hizo una especie de carrito con ellos, al que cargó con una bicicleta ocho kilómetros junto a otros familiares. Vemos de nuevo aquello del patrimonio, de los objetos propios.
La última obra se llama Un lugar para vivir cuando seamos viejos (ver:http:/anagallardo.blogspot.com.ar/2010/10/29-bienal-de-san-pablo.html). Es un proyecto que fue desarrollado en el 2008, una performance en la que aparecen tres personas. En este proyecto lo que Ana hace es hablar con distintas personas sobre cuál es su idea acerca de la vejez. Lo que la artista pretende es revertir una idea de vejez que ella ve como deterioro, falta, aislamiento; y tratar de desandar ese lugar común a partir de expectativas, fantasías, deseos de personas que están atravesando esa instancia. El plan prevé esta etapa documental de entrevistarse con personas, empezar a ver otras maneras de pensar la vejez, cómo vivirla de otra manera y en qué lugar hacerlo. Esta es una etapa del proyecto que se presentó el año pasado en la Bienal de San Pablo, en la que ella “importó” una danzonera mexicana, que es un lugar típico de baile, donde la gente se encuentra, aprende a bailar, baila determinadas danzas folklóricas, se produce una enseñanza: unos enseñan a bailar a otros. Ella vivió en México, en el DF, varios años, entonces trajo un par de personas que ya conocía.
A su vez, hay algo que Ana retoma, que me parece interesante, y que uno también la podría pensar, en la obra de Gabriel, que es el problema de cómo vivir juntos. Ustedes recuerdan, hay una compilación de un seminario de Barthes, de 1976, que se llama “Cómo vivir juntos”, y es el lema de la Bienal de San Pablo en el 2008. Esta obra trae el problema ético-político de la convivencia entre las personas. Barthes traía a colación en los setentas la problemática de la organización monacal tardo-antigua y medieval. Entre los dos grandes modelos de convivencia en los monasterios, está por un lado el cenobitismo, donde todos comparten y hacen todo juntos, los rezos, la comida, el sueño, etc. Y por otro lado, la anacoresis que era la existencia retraída en el desierto, eran los primeros monjes y profetas que estaban en el desierto y no se relacionaban con nadie.
Entre estos dos modelos, el primero, que era fuertemente verticalista e insertado en las relaciones de poder, y el de la anacoresis, como el del individuo absoluto, lo que Barthes va proponer es la convivencia de los distintos ritmos de vida, la idiorritmia. De alguna manera, Gallardo trae este problema con la vida en la vejez, ¿cómo pensar un lugar utópico donde vivir juntos cuando seamos viejos? Esta noción de idiorritmia es utópica también en Barthes.
Ahora voy a pasar a otra cuestión, si hay tiempo, que es la de la contraposición que se da entre biosis y detalle biográfico que señala Regin Robin. La idea de biosis, que también es una idea barthesiana, donde se observa que en las biografías aparecen los grandes ciclos de la existencia: el nacimiento, la infancia, los juegos infantiles, los ritos de transición, de iniciación, el conocimiento de la pareja, los desengaños amorosos, la vejez, la muerte. En la obra de Baggio, eso está marcado, el tema de la relación con su abuela, los recuerdos infantiles que aparecen. En la obra de Gómez también. Si uno piensa, de hecho, el lugar donde se constituye el proyecto, es el mismo lecho de la abuela de Gómez; a partir de ahí se establece toda esta narratividad. Aparece el problema de la muerte, la vejez, su propia infancia. Y en Gallardo también, en toda esta pesquisa del relato de vida están nuevamente los ciclos.
Por otro lado, contrapuestos a los ciclos de vida (como aquello que organiza estas unidades, que son de alguna manera lugares comunes en el relato biográfico, hay otra noción barthesiana, que podríamos vincular al discurso biográfico, que es el biografema. El biografema es el detalle narrativamente es gratuito, que emerge por el azar. Es esto lo que hace que Verónica Gómez recuerde a su abuelo a partir de determinado objeto en un cajón y no otra cosa. En esa museificación que hace ella, por ejemplo, lo que aparece es el accidente, el azar, el detalle, toda esa pluralidad de elementos inconexos que se encuentran alrededor de los recuerdos, y que se encuentran ahí porque son próximos a esos recuerdos. Entonces el biografema es un elemento que se contrapone al de biosis. La idea de biografema nos lleva nuevamente al tema de la museificación. En relación a este tema es muy interesante las palabras de Christian Boltanski que rescata Regin Robin. Boltanski es construye hace varios años instalaciones museificadoras del yo. Él empezó trabajando a partir de los relatos de Auschwitz, de su historia familiar desde el exterminio nazi, tratando el problema de la conservación. En este punto, la conservación es importante porque se conservan los objetos, se conservan las cosas que se dijeron sobre los objetos, se conservan las cosas que se dijeron sobre lo que se dijo, y todo esto porque se conserva uno mismo. Esta pulsión de conservación del yo, es lo que emerge en la museificación. Y en estos proyectos, esa pulsión de la conservación me parece que está presente.