(realizada el 29-5-2010)
Este es el final de una película que se llama Fotografías, de Andrés Di Tella. Forma parte de dos películas suyas que tienen que ver con su vida familiar y con su propia vida. Él es medio hindú y medio “Di Tella”. La primera se llama La televisión y yo, que está en el mismo DVD, y se ocupa de la familia Di Tella; la otra es de la historia de su madre y de la relación con su madre.
Di Tella es, probablemente, de los realizadores de documentales contemporáneos, el que tiene una trayectoria más reconocida. Está vinculado a una nueva forma de ver en la que la presencia del realizador, en cámara o a través de su voz, se da en el documental. Hay como una andanada de películas documentales en las cuales aparecen los realizadores en cámara; se convierte en una especie de nueva norma esa presencia, quizá para verificar que eso es un documental. Sin embargo, son pocos dentro de esos documentales los que tienen una valoración estética y a sus directores se les otorga un lugar de creador. En el caso de Di Tella me parece muy bien que se le otorgue. Pero la pregunta que me surge con esto es, a partir de estas apariciones, inclusive de relación autobiográfica, por qué algunos son valorados estéticamente y otros no, son como documentales. Hay una especie de condena para el documental, para el comentario del documental, para la crítica del documental. Muy pocos zafan de esta situación, que se hable de lo representado y no del documental. “Describe a la perfección la horrible vida de los trabajadores del Chaco”, “representa muy bien tal o cual problema”. Lo que estoy tratando de hacer es realizar una especie de explicación, de por qué se llega a ese punto: pese a que hay un mismo recurso, hay algunos documentales que son valorados estéticamente y otros son valorados por lo que representan, lo cual no está ni bien ni mal, pero la cuestión es por qué la diferencia.
Hay una primera cosa, dos condiciones: yo asumo que el documental es un campo discursivo, o sea no es ni un género, ni un conjunto de géneros, sino una modalidad enunciativa, una forma de construir los discursos audiovisuales, que se presenta de una determinada manera y es leído en consecuencia. Hay una definición que me gusta, de uno de los primeros documentalistas del año 1930, Jean Vigo, que dice “el documental es un punto de vista documentado sobre el mundo”. O sea, no representa el mundo, sino que lo interpreta. Lo que se considera documental hoy en día es absolutamente diferente de lo que se consideraba en los 30’s o en los 50’s y de lo que se considerará en diez años (si existe el documental). Es una categoría muy amplia y variable, que siempre ha estado boyando entre dos cosas: la ficción y la información. De la ficción se separa porque se presupone que hay un universo diegético que va a existir más allá de que se lo filme o no se lo filme. Y se separa de la información en que construye una mirada que hace extraño lo cotidiano y nos hace comprensible lo extraño. Esto implica que el documental se diferencia de la información en una cosa más: en que la legitimación de eso que se ve no está dada por el documental, si no que siempre viene de afuera. En un documental etnográfico viene de la antropología, en un documental histórico, de la historia, en uno artístico, de otras formas del arte. Para entrar en este lugar, está la cuestión de que el documental, desde su principio, está construido como una mirada sobre el mundo, y esa mirada tiene un autor, lo que pasa es que hay distintos tipos de autores. La idea de autor, por lo menos como la pienso acá, se ve como una tensión entre lo que dice el texto y lo que dicen del texto, es decir, el universo metadiscursivo, que funciona tanto en producción, o sea, las propuestas (si hay un ámbito de los lenguajes audiovisuales en el que abundan manifiestos es en el campo del documental), y las interpretaciones que se hagan de esto.
Así, revisando más o menos la producción contemporánea, sobre esta mirada del autor yo encontré cuatro niveles. Hay algunos casos, como el cine militante o cine piquetero, donde el autor es social; la legitimación viene por fuera del cine, del video, de los lenguajes audiovisuales. Funciona así porque es la línea política correcta o la incorrecta, porque se lo valora en función de lo que dice políticamente y no de lo que está pasando. La legitimación en general es entre iguales, entre quienes están interesados por esta cuestión.
Hay un segundo tipo de autor que tiene que ver con la legitimación por el productor: lo que dice es cierto porque es un documental de la BBC, de National Geographic. No hace falta saber quién lo hizo; implica un nivel de conocimiento porque viene de una fuente autorizada. Uno de los problemas que tiene el canal Encuentro en este momento es precisamente el de constituirse como fuente de legitimación de lo que aparece en el documental. Entonces el conocimiento que se produce está dado por el aval que le da una determinada institución. Acá es donde está la diferencia que planteaba al principio.
La otra clase es la del autor profesional, que es el tipo que trabaja con un molde reconocible: lo que presenta tiene un formato documental, algo que cumple con determinada reglas que hace que eso que muestra sea un documental. En general lo que se valora en esos casos es la capacidad de representación. Para mí hay un ejemplo muy evidente de eso, que son los documentales de Piñeiro: Fuerza Aérea S. A o The Rati Horror Show. Su legitimación es porque él, de alguna manera, representa eso, algún problema. Cuando lo llaman (lamentablemente para él —no creo que la situación le resulte demasiado cómoda—), lo llaman para opinar de por qué se caen los aviones, no lo llaman para opinar sobre el cine o sobre cómo se hace un documental.
Y, finalmente, aparecería lo que se construye como un autor creador, que son los que obtienen la legitimación estética. En general, son valorados estéticamente porque a ese molde reconocible de los documentales, le dan una vuelta y hacen un molde que no es repetible. Es cierto que la condición autobiográfica facilita eso, pero no necesariamente mantienen ese nivel todas las películas autobiográficas. Lo importante es que le pegan una vuelta a los estándares de la representación. Entonces empieza a hablarse por lo menos tanto de aquello que representan como de cómo lo representan. Lo cual quiere decir que la autoría estaría funcionando por la construcción de determinado tipo de marcas que la diferencian. Creo que por lo general la autoría contemporánea, tal como hoy se la piensa, en términos de enunciación apunta a la enunciación marcada, a ser opaca, manifiesta, en términos de Metz. Se construye de una manera diferente a lo que planteaba Metz para la ficción. La aparición de la maquinaria de filmación en una ficción clásica es una ruptura de la credibilidad, etc. En un documental puede ser una verificación de que eso es un documental: “nosotros estuvimos ahí”. Hay como una afirmación de que no controlamos estrictamente todo lo que aparece. La presencia de elementos extradiegéticos, como carteles y demás, forma parte, en los documentales clásicos, de esa voz omnisciente que explica todo, o sea, no rompen con la transparencia. Y, como vimos, la presencia del realizador en cámara tampoco marca demasiado.
A partir del trabajo con el libro que nombró María Rosa al principio, el de “Filmar la memoria”, hice un trabajo en el que se pueden pensar algunas cuestiones de cómo ver la enunciación transparente y la enunciación marcada. Marqué varios puntos, pensándolos en términos de Metz, o sea, en cómo todo el conjunto del film, del documental es lo que construye la enunciación. Primero hay una cuestión, que es la narración. Si hay narración en un documental -no necesariamente la hay-, es una narración que tiende a ser lineal. En una enunciación marcada, como la que vimos hace un rato, tiende a dispersarse. Como vieron con ese final, es difícil establecer una relación de causa y efecto entre el hindú cantando, la mujer, la foto: no hay relaciones de causalidad clara.[1]
Lo que también son los documentales, al mismo que tiempo que pueden ser narraciones, es que ponen en juego argumentaciones. Como son interpretaciones, postulan algo sobre el mundo. En general, piensen que en los documentales clásicos, transparentes, esa argumentación es bien explícita y conclusiva. Al final, por ejemplo, de Fuerza Aérea S. A. dice directamente “tengan miedo cuando vuelen, porque esto es un desastre”. En cambio, la argumentación en los trabajos marcados es mucho más débil y, en general, termina más en una interrogación. En este caso es “estuve pensando sobre mi madre”, quizás el problema del argumentar en algún momento afloró, pero se parte de una pregunta para llegar a una pregunta al final.
Por otro lado, en la enunciación transparente se trata de pura metonimia: aparece algo que representa un universo mucho mayor y todas las cosas tienden a aparecer dentro de ese universo, dentro del mismo tipo de figuración. En los otros, en los que manifiestan la enunciación, aparece la metáfora; en el caso del fragmento del film de Di Tella, si quieren, la comparación entre la canción del gusanito y el elefante, por ejemplo, los ciclos, etc.
En cuanto al verosímil que construye la enunciación transparente, es puro sentido común: es así porque pensamos que el mundo es así. En general, los documentales de enunciación marcada construyen su propio verosímil. Puede aparecer el fantasma de la madre, que es la escena de esa mujer con el pelo al viento, en el Ferrocarril Belgrano al principio o en la India al final. ¿Por qué? Porque es mi visión. Con lo cual se generan interpretaciones bien cerradas en el primer caso, y abiertas en el segundo. En las primeras hay siempre una mirada social, es la de un grupo (“nosotros decimos que”), o puede ser finalmente una visión personal. Es como si la enunciación transparente dijera “es así” y la marcada dijera “yo lo veo así”. Se logra una valoración estética por el veo, por el modo en que construyo esa mirada. O sea, no por utilizar un recurso, poner el director en cámara, una determinada forma de montaje o de encuadre, etc., sino por la construcción general de la historia, por dejar las marcas que construyen la mirada en su conjunto.
[1] Nota del transcriptor: Aprea alude al fragmento final de La televisión y yo que inició su participación en el encuentro.