Cruces entre lo ficcional y lo no ficcional establecidos a partir de la emergencia del “yo”: algunos casos en la producción argentina de la última década
Yo voy a leer, porque después vamos a ver algunos fragmentos de filmes ficcionales y de un documental-esto si las máquinas nos ayudan-, y tenemos muy poco tiempo. Pero antes, voy a decir de qué voy a ocuparme. Se trata del tema de las relaciones que se establecen entre lo ficcional y lo no ficcional en el cine. Y relacionado con esta cuestión, también el aspecto referido a la manifestación de lo autobiográfico en dos filmes nacionales. El trabajo -ya lo van a ver- tiene una parte introductoria, más bien teórica, a la que le sigue la presentación de los ejemplos. Paso, entonces, a leer las notas preparadas para la ocasión.
A partir de la segunda parte de la década del sesenta y principios de los setenta aparecieron trabajos que sostienen que en el terreno de los discursos fílmicos las diferencias entre ficción y no-ficción son insustanciales, si no inexistentes. Estos trabajos, entre los que se encuentran los de Christian Metz , suelen fundar tal apreciación en el hecho de que todo texto cinematográfico, independientemente de su pertenencia al régimen ficcional o al no ficcional, implica una construcción. Así, por ejemplo, para Jean-Louis Comolli, “todo rodaje, incluido el documental, es puesta en escena, puesta en artificio” (Comolli, 2010: 119). El argumento, irrefutable, posee el mérito de reducir a cero la posibilidad de que, respecto a los documentales, se levanten las banderas de una “objetividad” que se haga proceder del carácter mecánico del registro. Sin embargo, puede entrañar también un riesgo peligroso: el de oficiar como trampolín para proclamar la ficcionalidad de todos los productos fílmicos y, por extensión, de todos los audiovisuales. Tal es lo que, entre otros investigadores, hace Jordi Sánchez Navarro, cuando, sin vacilar, asevera que “colocar la cámara para registrar un acontecimiento siempre ha equivalido a ficcionalizar ese acontecimiento” (Sánchez Navarro, 2005: 89).
Un poco más descriptivos, aunque casi tan tajantes resultan ser los planteos de Michael Renov, quien, luego de reconocer que “el documental comparte el status de todas las formas discursivas y emplea muchos de los métodos y recursos (…) [del] film de ficción”, sostiene ―relativizando, en cierta medida, la asimilación del documental a la ficción―, que “todas las formas discursivas, el documental incluido, son, si no ficionales, sí al menos fictivas, en virtud de su carácter trópico (su recurrencia a tropos o figuras retóricas)” (Renov, 1993: 3).
Por su parte, Comolli se aleja un paso de la tendencia recién presentada; lo hace al anteponer a cualquier otro criterio, el que repara en el efecto de “transparencia congénita de la imagen cinematográfica” (Xavier, 2008: 100), efecto basado en la forma en que dicho tipo de imagen se produce y del que han sabido sacar partido no sólo algunas de las poéticas cinematográficas realistas (el neorrealismo, por ejemplo), sino inclusive el modo de representación institucional que se impuso a través del cine hollywoodense clásico.
Así, el ensayista y realizador, aunque advierte que ‘“documental’ y ‘ficción’ son (…) [las] dos vertientes constantemente mezcladas” del cine (Comolli, 2010: 129), se muestra partidario de la idea de que el primero “pone un tope de real al deseo de gobernarlo todo, inventarlo todo”, o, dicho de otra manera, de que instala un límite con el que se frena el “acceso al ‘todo’ [que permite] la ficción” (Comolli, 2010: 127). En tal sentido no vacila en identificar una diferencia básica entre ambos regímenes. Y esto porque, cuando nos recuerda que, tratándose de un documental, el “fuera del film es otro nombre de lo real”, indica que “por más que se filme el tribunal, las sentencias se efectúan de verdad (Comolli, 2010: 127). Es que, frente a la muerte “no hay ‘segunda toma’. Los enfermos, los heridos y los muertos lo están para siempre, siguen estándolo cuando la cámara deja de rodar” (Comolli, 2010: 127). Cabe señalar aquí que la voz de Comolli dista mucho de ser expresión de una posición individual, solitaria. En efecto, guarda relaciones estrechas con las posturas que, sobre todo en referencia a la fotografía, han sostenido, entre otros teóricos y críticos, Roland Barthes , André Bazin y, por supuesto, Peirce .
La problemática de las relaciones entre la discursividad ficcional y la no ficcional ha sido encarada, asimismo, desde un punto de vista pragmático. A él adscribe también Comolli. Para corroborar lo dicho basta tener en cuenta que, cuando se trata de incluir en un régimen a un texto que presenta componentes tanto del ficcional como del no ficcional, el autor le asigna a la creencia espectatorial un papel fundamental.
Ahora bien, si hay un investigador que ha defendido denodadamente la perspectiva pragmática, ese es Roger Odin, para quien, según la adecuada síntesis de Xavier, “la distinción entre los dos mundos [el de la ficción y el del documental] no se ubica en el plano exclusivo del objeto-filme sino que (…) [exige tomar en consideración] el tipo de inversión hecha por el espectador en su relación con el filme. (Xavier, 2008: 237)
Así, en definitiva, aquél gozará del poder de “movilizar [o bien] una lectura ‘documentalizante’ al presuponer que la imagen en la pantalla tiene un donante-narrador real, o sea, alguien que pertenece a ‘nuestro’ mundo y que podemos cuestionar sobre la identidad, verdad, hechura”, o [bien] una lectura ‘ficcionalizante’, al presuponer un donador-narrador ficticio, que pertenece a un mundo que no es el nuestro…” (Xavier, 2008: 237)
Como no nos reúne aquí el tratamiento de este aspecto del tema, sólo apuntaré que en nuestro medio hay teóricos e historiadores del cine, que presentan posturas coincidentes con las premisas pragmáticas. Uno de ellos es Emilio Bernini, quien, avanzando en el desarrollo del planteo, enuncia:
en el documental (…) opera la misma creencia [que en la película ficcional] pero con una diferencia de grado: sabemos bien que se trata de un film pero aún así creemos en el mundo que el documental presenta y lo creemos como objetivamente real . (Bernini, 2004: 41)
Ahora bien, como ya dije, no es este aspecto el que nos convoca, sino un fenómeno que hace centro de manera menos abstracta, en el tema de lo que podemos llamar las gramáticas de producción de uno y otro régimen.
Se trata de un hecho del que múltiples filmes dan muestras, y que, aunque no es exclusivo de las últimas décadas, se ha incrementado notablemente en ellas. El fenómeno aludido consiste en el aumento de la difuminación de las diferencias entre ambos regímenes. Así, es frecuente que producciones que, de todos modos, es factible inscribir en una modalidad, se solapan, se articulan, se combinan operatorias configuracionales vinculadas a ella con operatorias relacionadas con la otra.
Dos observaciones, al respecto. La primera es que el fenómeno que, evidentemente, es internacional, cobró impulso en nuestro medio en el terreno de lo discursividad ficcional, con filmes que pertenecen a la vertiente realista de lo que se dio en llamar Nuevo Cine Argentino, o con filmes independientes, como algunos de los de Perrone. En tal sentido, es factible hallar procedimientos descriptivos que reenvían al ejercicio de la operatoria documental de la mostración, es decir, aquellos que dan a observar, por ejemplo, el funcionamiento de herramientas de trabajo o muestran el desarrollo casi sin elisiones de una tarea. Podemos mencionar, al respecto, los casos de Mundo Grúa o de El bonaerense, de Pablo Trapero; o configuraciones textuales que resultan permeables a la introducción ―lo que en el cine clásico sería imposible― de elementos ajenos al filme tanto en lo que se refiere al orden diegético como al enunciativo (los martillazos de Ocho años después, de Raúl Perrone).
La segunda observación pone en juego al documental. Éste, a partir de los años sesenta comienza a alejarse de las formas canónicas y se interna por nuevos derroteros que permiten, incluso, que en su seno se consoliden géneros o sub-tipos, como los que competen a la puesta en juego manifiesta del espacio autobiográfico.
En efecto, los investigadores acuerdan en sostener que los documentales tienden a problematizar cada vez más las fronteras entre realidad y ficción y que el “documentalista deja de ser una persona de certidumbres que con su cámara busca demostrar su opinión y pensamiento [para convertirse en alguien que] interroga y observa el mundo en el que vive”. (Campero, 2008: 75).
Bernini, por su parte, coloca en el centro de la reflexión la cuestión de la verdad, y, luego de presentar las preocupaciones identificatorias de la modernidad cinematográfica, asevera que los “cineastas contemporáneos (…).utilizan libremente materiales que estaban sometidos a elecciones regidas por valores éticos, morales o estéticos definidos.” Al respecto postula que lo que quizás legitima su utilización es la “figura única del cineasta y sobre todo (…) su propio cuerpo”. (Bernini, 2004: 43). Esto motiva que la verdad en el documental contemporáneo sufra un deslizamiento: “ya no resid (a) en el mundo representado ni en la enunciación con la que se da cuenta de él, sino, en cambio, en el yo del autor, aunque se trate, en muchos casos, de autores sin obra” (Bernini, 2004: 43).
Para explicar el cambio operado varios estudiosos ponen foco en lo que denominan crisis epistemológica. Uno de ellos, Efrén Cuevas (2005), la remite directamente a la posmodernidad. Considera en tal sentido que, con su advenimiento, “el enfoque omnisciente” ―que fuera el dominante en el territorio discursivo del documental―, se puso en tela de juicio. El cuestionamiento condujo a que el documentalista se incluyera de manera más nítida en su producción, lo que, de acuerdo a Cuevas, habilitó para que algunos de los mecanismos constructivos y los efectos de sentido que ellos podían llegar a generar, coincidieran con los presentes en las propuestas vanguardistas que no apelan a la creación de un efecto de transparencia, por ejemplo, al alejarse de una estructura narrativa más o menos férrea.
Ruffinelli, por su parte, “percibe una atmósfera milenarista, y en cierto sentido apocalíptica. [Por asociarla con] un generalizado sentido real y simbólico de orfandad” (2007: 142) y piensa que, tratándose de realizadores argentinos, la temática privilegiada de muchos documentales personales y subjetivos , que gira en torno de la búsqueda o de la indagación de la identidad, hallaría impulso en la desaparición que, a manos del terrorismo de estado, sufrieron sus padres durante la última dictadura.
Por la revelante puesta en juego de la relación entre ficción-no ficción que presenta, Los rubios (2003), de Albertina Carri, aparece como un ejemplo paradigmático. Recordemos aquí solamente la escena en la que Analía Couceyro indica que ella será la que representará, en el film, a su directora, la que, a su vez, y en diversos segmentos de la película suele aparecer junto a la mencionada actriz en el plano.
Asimismo, y por constituir una marca fuerte de adscripción al género, la temática de la identidad merece una breve consideración. Para ello recurrimos a Cuevas, quien recuerda un trabajo de Jim Lane, en el que se menciona la existencia de distintas vertientes del documental subjetivo; una es la del diario. Consistente en el rodaje de acontecimientos cotidianos desarrollados durante un período más o menos prolongado, ella presenta un montaje que respeta una configuración cronológica y relativamente narrativa. En esta vertiente el puntapié inicial está dado por un acontecimiento traumático que genera una crisis que espera ser resuelta mediante un proceso. La película, que muestra tal proceso, finaliza con la culminación de la búsqueda emprendida.
Otra vertiente del documental subjetiva es la del retrato; en los textos, sus dos sub-tipos: el autorretrato y el retrato familiar, es frecuente que se combinen. La palabra del cineasta se articula con entrevistas, material de archivo –histórico y/o privado― y, en ocasiones, con registros escritos (cartas, por ejemplo). La pregunta que dispara la construcción del texto en de naturaleza autobiográfica, y su respuesta implica indagar en las fuentes familiares. Existen casos en los que el peso que posee lo multiétnico y/o multicultural se trabaja en relación con la constitución de una identidad.
Lo expresado hasta aquí nos sirve como introducción para detenernos en algunos ejemplos.
El primero es un fragmento de Silvia Prieto (1998), comedia disparatada de Martín Rejtman en la que la articulación entre ficción y no ficciones enraíza también, como sucede en Los rubios, en la temática de la identidad.
El segmento seleccionado que, como pudo advertirse , corresponde a la última secuencia del film, concentra la operatoria documentalizante que en él se despliegan. En efecto, la película es ficcional y, a excepción del fragmento elegido no presenta elementos constructivos que puedan adjudicarse a lo no ficción.
Un mínimo recordatorio del desarrollo argumental nos permitirá situar de manera apropiada el carácter particular que asume la vinculación entre los dos regímenes. En un momento determinado del desenvolvimiento de la historia, la protagonista, Silvia Prieto, advierte que existe otra Silvia Prieto; procede entonces a contactarse con ella por teléfono y, a partir de ese llamado, se encuentran en un bar. La línea argumental que este encuentro abre no tiene, por así decir, continuación “importante” en la historia centrada en el personaje principal. No obstante, y, además de ser pivote para la actualización de resortes humorísticos, sirve para establecer conexiones entre personajes: una hija de la “otra” Silvia Prieto se conecta con otro personaje tan lateral como aquella. La escena, mediante la que el espectador se anoticia de la relación entre la joven y la “otra” Silvia Prieto, brinda un ingrediente que resulta importante a la hora de establecer los vínculos entre lo ficcional y lo no ficcional. En dicha escena, la “otra” Silvia Prieto está preparando una torta. Pues bien, a esta Silvia Prieto, interpretada por Mirta Busnelli, o sea que estamos plenamente en el dominio de la ficción ― se le ocurre reunir a una serie de mujeres que también se llaman Silvia Prieto. El encuentro de ellas es lo que la secuencia que vimos muestra. Lo que dicen ―la presentación de datos personales que hacen a sus respectivas identidades― y sobre todo el modo en que el enunciado se manifiesta, nos instala ―de modo privilegiado― en el territorio de lo no ficcional. Son, fundamentales, al respecto, la manera en que se produce la tomo ―con cámara en mano―, lo que da lugar así a un tipo de registro que se diferencia nítidamente del resto del film; el hecho de que la presentación de las participante recuerde la forma que suele adoptar una entrevista (por el tipo de plano y por el recurso de la mirada a cámara que se emplean) y el que el fragmento esté exento de cualquier toque de humor, aunque no quizás de cierto aire irónico que roza lo satírico.
Lo interesante del caso es que esta secuencia, que remite en lo estructural y en los procedimientos constructivos de manera marcadamente evidente, a los géneros no ficcionales, contiene elementos ficcionales. Incluida en ella, está la mentora del encuentro, la “otra” Silvia Prieto, representada, como dijimos, por Mirta Busnelli. Su aparición en ese co-texto permite generar distintos efectos, de los cuales el más destacable, es el de operar como motivación para que se genere un espesor significante cuyo fundamento es la duda acerca de las participantes en el encuentro, ¿son actrices que multiplican, como en un espejo levemente deformante, aquello que conlleva la presencia de un nombre y un apellido, o son “verdaderas” Silvia Prieto que proporcionan algunos detalles de su vida (lo que estudiaron, de qué se ocupan, si se casaron o no, con quién lo hicieron, si tienen hijos o no los tienen, etcétera; y, de ser este último el caso, ¿cómo “juega” el que suministren esos detalles “auténticos” a un personaje? Como vemos estamos ante un dilema irresoluble en producción, que sólo la lectura del receptor podrá dilucidar.
Pasemos ahora al segundo ejemplo. Éste pertenece a La fe del volcán (2001), de Ana Poliak, un film ficcional en el que el vínculo entre lo no ficcional y la ficción se torna, por el efecto de extrañeza que puede provocar la introducción del componente autobiográfico, en algo así como un desafío interpretativo.
INCLUIR REFERENCIA A FRAGMENTO Nº 2 (La fe del volcán)
Dominada por lo autobiográfica, la secuencia, puede, debido a su ubicación en la banda de imágenes, conducir al receptor a activar un horizonte de expectativas que se vuelve “inapropiado” ni bien la secuencia termina. En la medida en que las escenas que le siguen desmienten la presunción de que el film pertenece al universo documental, ipso pacto se genera un interrogante ―retrospectivo― que pregunta sobre la función que cumple ese fragmento documental en la película, que, reitero, es ficcional. Por lo que empieza a delinearse un narratario al que se construye como espectador reflexivo tanto o incluso más que lúdico/ hedónico. Este perfil, en primer término, se dibuja porque, como sucede con el fragmento que consideramos de Silvia Prieto, la secuencia en la que parecen concentrase, “encapsulados”, los componentes documentales se sitúa en uno de los dos “márgenes” del texto. En el caso de La fe del volcán, ese margen corresponde al del inicio del texto. Este elemento gravita para que la secuencia adquiera el sentido de un prólogo o de un epígrafe, lo que, al convertirlo en un paratexto, hace que se haga acreedor de un valor metatextual. En tal sentido merece recalcarse que el título del film retoma algo que la madre de la directora indica en el fragmento seleccionado.
La configuración de un narratario “reflexivo” depende también de ciertos elementos de la secuencia de apertura del film que quedarían habilitados para oficiar como conectores entre el discurso autobiográfico y la discursividad ficcional. Lo dicho supone una dificultad; se trata de la que entraña identificar ―a primera vista― cuáles son los elementos que lo ficcional y lo no ficcional poseen “en común”, “comparten”: aquello a través de lo cual su relación se consuma. En razón de que los lazos no son “directos”, exigen que su articulación sea establecida mediante asociaciones más o menos sutiles, fundadas en buena medida en operaciones metonímicas y/o metafóricas, por lo que la producción de sentido se define como resultado una lectura atenta, participativa y cognitivamente “laboriosa”. El despertar de la adolescencia y sus angustias, las consecuencias y secuelas del terrorismo de estado, las relaciones humanas son temáticas que pueden encontrarse en la secuencia no ficcional y el decurso de la historia que se muestra en el film. Asimismo pueden consignarse como elementos que trazan puentes o que permiten instalar lo no ficcional en lo ficcional, como ser, por ejemplo, la filmación en las calles de Buenos Aires y una cámara “cuidadosa” que registra, como al pasar, detalles de lugares de la ciudad .
El último conjunto de fragmentos corresponde a un documental de Andrés Di Tella, La televisión y yo (notas en una libreta), 2003, que constituye en la producción nacional, uno de los más claros exponentes del documental subjetivo, al que remite a través de una serie de características, entre las que se encuentran la particular interacción de lo ficcional y lo no ficcional y el tratamiento de la temática de la identidad. El rasgo mencionado en primer lugar se observa principalmente en el uso de ciertas puestas en escena, algunas de las cuales presentan elementos presentes en las reconstrucciones, por lo que se orientan en el sentido de la feintise . El siguiente fragmento es un ejemplo ilustrativo de lo planteado y respecto de él creo que huelgan los comentarios.
El rasgo nombrado en segundo lugar ―la temática de la identidad― merece mayor detenimiento.
El film se nutre de un movimiento expansivo que dota a su estructura de un carácter inclusivo verificable en el enhebrado de diferentes “historias” ―la del abuelo de su realizador, el dueño de Siam Di Tella, la de Jaime Yankelevich―, y pone en evidencia relaciones intersubjetivas ―en especial filiales: la del padre de Andrés, Torcuato Di Tella, con su padre, la de Andrés con Torcuato, la de la hija de don Jaime con éste―, y más indirectamente, la de Santiago, el bisnieto de Yankelevich, con su tío Samuel. Tales jirones de historias y, en ocasiones, tales relaciones, se ligan ―de forma directa o indirecta― con la historia de la televisión y con la del país, y en virtud de sus coincidencias y matices diferenciales manifiestan ser capaces de generar, a través de la conexión que entablan sus lazos, una compleja red significante. Es así que, aun cuando la faceta personal en la que se apoya el texto tiende a confirmarse, éste la conjuga con la generacional e incluso con la vida político-social de la Argentina a partir del gobierno peronista. Dicha conjunción cimenta el juego de vínculos recíprocos entre lo individual y lo colectivo. En virtud de tales vínculos, los integrantes subjetivos adquieren densidad histórica y los colectivos, por decirlo rápidamente, se humanizan debido a la intervención de lo pasional y de motivaciones psicológicas.
El fragmento que vamos a ver muestra, parcialmente, lo que acabo de indicar.
Por último, unas palabras sobre dos cuestiones capitales en la configuración enunciativa del film: el empleo de la voz over y el tipo de encuadre mediante el que ciertas fotografías se dan a ver.
Como especifica Clara Kriger , la voz over puede utilizarse para hacer gala “de una pretensión de verdad que está íntimamente en relación con el (…) documental y (…) al servicio de objetivos pedagógicos y políticos” (Kriger, 2007:33). En el caso del film de Di Tella que estamos considerando lo determinante reside en que, por encarnarse en la voz del realizador, la voz over se hace soporte de un conjunto de operaciones de subjetivación que tienden a producir diferentes efectos, entre ellos el de promover “un reposicionamiento epistemológico del documental (por el cual, éste,) ligado tradicionalmente a la difusión de conocimientos, es atravesado por las teorías críticas al positivismo, (lo que lo habilita para) resignar la imposición de certezas (…) y dedicarse a registrar el proceso complejo a través del cual se construye un relato acerca de la realidad” (Kriger, 2007: 35).
Debido a su desempeño comentativo , la voz over establece una relación temporal entre lo enunciado verbalmente y lo enunciado visualmente. Este relación de desfasaje ―lo que se enuncia verbalmente es posterior a lo enunciado visualmente― no es, por supuesto, novedosa; tampoco lo es el funcionamiento discursivo de la voz over ya que responde al modus operandi del “narrador”/presentador en los géneros que dinamizan el espacio autobiográfico . De ahí que su voz, superpuesta a una imagen que lo incluye, hace que su figura textual se escinda, o, dicho de otro modo, que se duplique. El director se muestra en tanto sujeto del enunciado ―toda vez que su cuerpo se representa en la imagen, sea en registros videográficos actuales, sea en registros de filmaciones caseras y en registros fotográficos del pasado―; y, asimismo, a través del enunciado lingüístico que profiere en voz over, se constituye en pieza clave para la conformación de la instancia enunciadora.
Muchas de las fotografías que se incluyen en La televisión y yo (notas en una libreta) se presentan de una forma que tampoco es novedosa, pero que funda algunos de los efectos enunciativos emergentes de la puesta en cuadro. Ciertas fotografías que corresponden a la historia individual/familiar del “yo” se encuadran apelando al procedimiento de la llamada toma subjetiva. La imagen que contiene a la imagen pone de manifiesto, indicialmente, la presencia de un observador: la aparición en campo de parte de los dedos que sostienen las fotos y, sobre todo, la posición en que ellos se hallan en el plano, lo delata.
La utilización de esta clase de toma es reveladora porque hace coincidir en un único punto de vista las instancias Sujeto del Enunciado y Sujeto de la enunciación y, en este caso, tanto al enunciador como al enunciatario. Instala en el fuera de campo al personaje que mira las fotos, haciendo que, imaginariamente, su cuerpo se ubique en el espacio que corresponde al orden de la enunciación. “Di Tella” mira la foto y, a través de su voz, habla de ella. Lo más interesante del empleo del recurso, además del hecho de que el mecanismo volativiza la distinción ficción/no ficción, (recuérdese aquí que la toma subjetiva se considera propia de los discursos ficcionales), es que enunciativamente, y por identificación con el aparato de toma de vistas , el punto de vista del sujeto del enunciado, el punto de vista del enunciador y el punto de vista del enunciatario coinciden. Si remarcamos esta coincidencia es precisamente porque la acción del Sujeto del enunciado ―el que se instituye a partir de mirar la fotografía― y la del Sujeto Enunciatario “coinciden”: la configuración espacial del plano las ubica en la posición espectatorial, como puede percibirse en el siguiente fragmento del film.
REFERENCIAS
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