Bueno, vamos a lo que nos compete: la Parodia. Que podríamos decir, cuanto más avanzamos, menos sabemos.
Voy a tratar de ser lo más concisa posible. Quizá lo más lindo del libro de Genette es el título: Palimpsestos. La literatura en segundo grado Palimpsestos son esos pergaminos que se escribían, luego se borraban con piedra pómez para usarse de nuevo, pero en los que siempre quedaban marcas, huellas de la escritura anterior. Entonces, una escritura sobre otra. Es un libro dedicado fundamentalmente a lo verbal literario pero sobre el final también desarrolla la cuestión de que esto se da en todas las artes. Por ejemplo, en lo que yo trabajo, la versión musical.
Él ubica lo relacionado con la parodia y el pastiche dentro del cuarto tipo de Transtextualidad. Habla de Transtextualidad, que sería toda forma de relación entre textos; dice que hay cinco formas y las ordena en un orden de menor a mayor complejidad.
La Intertextualidad, que son la cita la alusión y el plagio. La paratextualidad, que es todo lo que rodea a lo que llamaríamos el cuerpo del texto. Recomiendo un libro de Maite Alvarado que es muy sencillo pero muy claro en ese sentido que se llama Paratexto. Luego Metatextualidad, que es la forma del comentario, o sea, un texto B que comenta, critica, analiza, investiga un texto A. La Hipertextualidad que es la relación de derivación: un texto B que deriva de un texto A. Y la Arquitextualidad que es la forma más abstracta. Es la pertenencia de un texto a algún tipo de categoría; género, tipo discursivo, estilo, movimiento, época. Por ejemplo, cuando yo digo el Quijote “es una novela moderna”, o digo tal cosa es estilo romántico, es decir, categorías teóricas que aplico al análisis del texto.
Bien, nos interesa entonces la Hipertextualidad. El texto es bastante viejo ya, es de 1962. En castellano recién aparece en 1989 editado por Taurus. La relación de Hipertextualidad: un texto B proviene de un texto A de forma masiva y explícita. Esto es lo importante: de forma masiva y explícita. Masiva quiere decir que es la totalidad, se toma todo el texto A, no solo un pedacito, porque si se tomara sólo un pedacito estaríamos frente a la cita, a la alusión, etc. Y explícita, que tiene que haber de alguna manera un “blanqueo”, tiene que ser reconocida la relación de derivación, no sólo en la recepción, sino que también tiene que haber alguna señal en el propio texto B. Por ejemplo, Antígona Vélez, de Marechal, reconoce en el título la derivación de la Antígona de Sófocles. A veces la explicitación no es tan clara, pero tiene que estar.
Y acá viene quizá lo nuevo, lo interesante que aporta el texto, aunque debo decirles que a mí me resulta muy complejo en cuanto a los ejemplos que se presentan en él. Al texto A lo llamamos hipotexto y al B hipertexto; Genette dice que toda forma de derivación o hipertextualidad se puede dar por transformación o por imitación. Esas dos formas que él ejemplifica con dos formas en que La Odisea de Homero fue retrabajada son la transformación y la imitación. O transformación directa y transformación indirecta.
La primera forma es la que se da en el Ulises de Joyce. Esta obra es una transformación directa de la Odisea. Lo que Joyce hace es tomar la estructura narrativa, secuencial de alguien que vuelve a su casa: Odiseo que vuelve a Ítaca, y llevarlo a otro contexto que es el Dublín de los años 20 o menos.
Por otro lado, existe la transformación indirecta o imitación; dice, requiere de un trabajo mayor, es más compleja. Porque para imitar es necesario un segundo nivel―y esto me pareció importante desde el punto de vista conceptual porque lo asocié con la cuestión de lo icónico: para poder comparar algo es necesaria una equivalencia y para establecer una equivalencia tengo que poner un punto en común. Y acá pasa algo parecido: para poder imitar tengo que reconocer un género o un estilo, es decir, una matriz en la que reconozco rasgos específicos. Por ejemplo, lo que significan la épica, la epopeya, o un soneto por caso. O para retomar el ejemplo de Graciela Varela, para imitar un soneto de Garcilaso tengo que identificar primero la forma soneto y después todas esas figuras retóricas que usa él que, como dijo bien Graciela eran, más que nada el estilo italiano renacentista llevado al lenguaje castellano. Entonces, la imitación, contrario a lo que uno piensa que imitar es más fácil, en realidad para Genette implica una transformación más compleja que la mera transformación.
Bueno, dice que el origen de la parodia «se pierde en la noche de los tiempos», él va directamente a Aristóteles, así que en eso les gané a todos! Ustedes decían que Tinianov, ¡No! ¡Qué Tinianov! Él dice en la poética de Aristóteles; efectivamente, primero Aristóteles dice que la poesía (esto aparte de la parodia) es representación de acciones humanas en verso y que hay dos modos de representación y dos niveles de dignidad.
Conocemos los modos de representación: lo épico o narrativo y lo dramático o teatral, y los niveles de dignidad: Alta y Baja
Y acá viene el cuadro aristotélico que implica el cruce entre estas cuatro categorías: por un lado, la Epopeya, con los dos modelos homéricos: La Illíada y la Odisea. Situaciones “altas”, personajes “altos”, heroicos y era narrativa. Por otro lado, la situación y los personajes altos en teatro constituían la Tragedia.
Cuando pasamos a la dignidad baja, tenemos, en teatro, la Comedia. A nivel épico sería la Parodia, pero para él no es tan claro, porque no tiene ejemplos tan a la mano, aunque hay uno de Homero que es La batracomiomaquia, que es “la lucha de las ranas”. Es épico, pero llevado a cabo por ranas y sapos, entonces ya pasa a un estilo bajo y es paródico. Y para Aristóteles, la parodia sería esto. Dice que como excepciones originales de parodia, si vamos a la etimología, por un lado, tenemos “para” y, por otro lado, “oda”, u “odos”: cantar de lado, en falsete, en contracanto, deformar el canto épico. Se supone que cuando los Haedos iban de pueblo en pueblo cantando las hazañas de la Illíada y la Odisea y la gente se empezaba a cansar, o cuando ellos se cansaban aparecían los bufones que decían lo mismo, pero en falsete ―cosa que ya está parodiando lo que se tenía que decir con un tono solemne―, o en contracanto. Por un lado, estaba la estrofa épica, por el otro, el contracanto ¿no?
Otra acepción: realizar sutiles modificaciones a un texto. Para Genette ―ya lo adelanto―: la parodia tiene que ver con cambios mínimos. Y finalmente, el poema heroico cómico: por ejemplo, el soldado cobarde. Todas las hazañas de un soldado que lo único que pretende es escapar de la batalla. Eso ya de por sí es cómico. O La batracomiomaquia, donde se da un estilo alto y un tema bajo. Yo había pensado ―como ejemplo que me encanta― la película La armada brancaleone (Monicelli, 1966) que, supuestamente es épica, pero que el grupo de supuestos guerreros es la corte de los milagros, aunque se mantiene ese estilo alto, sobre todo en el personaje que comanda a los demás o en el monje, que actúan como nobles, que no lo son, con su batallón con toda clase de personajes bajos.
Parodia. ¿Qué dice Genette? Habría una parodia mínima que sería decir directamente lo mismo, por ejemplo, un poema lírico pero dicho en el medio del baño. Evidentemente el cambio de contexto va a funcionar paródicamente, por ejemplo, si hablo de flores en el medio del baño. No cambió nada pero lo cambio de contexto.
O cambio de letra o de palabra. Y el ejemplo que va a tomar a lo largo de todo el texto es una obra del 1600 que se llama Le Chapelain décoiffé, un tipo al que le arrancan la peluca en una época en que ella era un signo de estatus. Entonces, toda la obra es una parodia del Cid, o sea, se toman los versos del Cid pero en vez de decir «Oh, honor mío que he perdido», qué se yo, dice «Oh, peluca…». El humor, la parodia radica entonces en que se le está hablando a una peluca. Y Genette dice que ahí aparecen tres niveles, creo que los llama regímenes. Uno lúdico, que sería como su nombre lo indica, de jugar. Otro régimen, que es el satírico que, como sabemos, es siempre más punzante, más cruel. También indica que una de las formas en las que se distinguía lo satírico de la parodia era que la parodia iba dirigida a algo literario y la sátira iba dirigida directamente a costumbres o a personas. O sea, satirizar al clero, al noble, al cornudo. Pone como ejemplo una obra que se llama Virgilio travestido, que es una obra que es La Eneida, con sus personajes pero que están embarcados en situaciones completamente fuera de tono que no corresponden a príncipes y reinas. Plantea también la existencia de un tercer régimen del que indica: «bueno pero hay ciertos textos que ― por ahí van por este lado de la parodia de homenaje― que no tienen intención humorística. Son serios.
En todos los casos hay una derivación de un texto B a partir de un texto A, masivo, explícito, que él considera que es una hipertextualidad que no la va a llamar parodia, ojo, sino …de régimen serio.
Bueno, acá aparece otro término importante que hasta ahora no apareció pero que es muy interesante. Además de parodia, Genette habla de “pastiche”. La parodia la pone del lado de la transformación simple; el pastiche no, porque es una forma de imitación, es más complejo. El pastiche, concretamente es «escribir a la manera de». No solamente se da en literatura. En música es muy claro, yo puedo dar ejemplos no sólo de composición musical, sino de cantar, por ejemplo. Hay cantantes de tango actuales que cantan claramente a la manera de cantantes de los 40. Se ve claramente la distancia.
Al principio pensé que estaría vinculado a un estilo personal o a una obra, pero los Ejercicios de estilo de Queneau, considerados ejemplos claros de pastiche me hicieron ver que no solamente, que también estarían incluidos en el pastiche la imitación de un movimiento.
También habría pastiche lúdico, pastiche satírico y pastiche serio. Este es el cuadro que arma Genette que revela el hecho de que en esa época a todos les encantaba hacer cuadros y taxonomías. Acá se ve claramente la relación o de transformación o de imitación.
La parodia, que sería lo que nos compete a nosotros, es transformación y de régimen lúdico. Si hay transformación satírica es lo que él llama travestimiento. Y si hay transformación de régimen serio se trata de una transposición. El pone como ejemplo el Dr. Fausto de Thomas Mann en relación con el Fausto de Goethe. Y la imitación con un régimen lúdico sería el pastiche. Fue Raymond Queneau el que escribió Ejercicios de estilo, texto muy famoso en la literatura francesa del siglo XX. Aquí sí parecería que es escribir “a la manera de un determinado estilo”. Vean algunos ejemplos en
Si es satírico se trata de una “imitación satírica” y si no, Genette la llama «imitación seria»
En la literatura argentina Sergio Chejfec ha hecho unos pastiches y creo que Carlos Gamerro, también.
Según Genette, el pastiche implica un grado de sofisticación si se quiere, es decir, tiene que haber un escritor capaz de identificar esos rasgos y después, ser capaz de hacer algo verosímil en lo que se pueda reconocer al otro, y justo lo lúdico estaría en eso, en reconocer «a la manera de».
En cambio, la parodia, podría ser más popular, porque implica un poco de ingenio, pero no necesariamente la puesta en juego de tantos elementos literarios, tanta competencia cultural: con cambiar una palabra ya se está generando una parodia.
Bueno: vayamos a otro cuadro genettiano.
Bueno, y acá Genette lo que hace es un cuadro que como verán no supe hacer… Esto tendría que ir dentro del círculo. Yo lo puse como sugerente. Lo que no supe hacer son las triangulaciones. Las palabras más resaltadas son los tres regímenes básicos: lúdico, satírico, serio. Y él considera que, a su vez, esos regímenes se pueden entrecruzar y combinar para dar lugar a otros regímenes que implican fenómenos que nos preocupan a nosotros.
Por ejemplo: entre lo lúdico y lo satírico, iría lo irónico, que sería como un grado intermedio entre lo satírico y lo lúdico. Entre lo lúdico y lo serio, lo humorístico. Y entre lo satírico y lo serio, lo polémico, que tiene la virulencia de lo satírico, pero ha perdido el humor. Lo que quiero señalar es lo interesante que es a medida que escuchamos distintas teorías sobre temas comunes -por lo menos que tienen la misma terminología-, cómo los recorridos son tan diversos.
Porque ustedes trabajaron tanto el Formalismo ruso como Bajtín con teorías mucho más técnicas que la propuesta de Genette que, a pesar de que es un técnico, trabaja con toda la historia literaria. Trabaja con textos del 1600, va directamente a Aristóteles. Tiene más la mirada de un Profesor de Literatura Francesa. No está tan pendiente, a pesar de que habla de función (también en esa época se utilizaba mucho ese concepto, por otro lado). El corpus con el que va trabajando va determinando las categorías que van saliendo.
La teoría está, podría decirse, mucho más lavada. Lo presentado por María Elena Bitonte y por Liliana Grigüelo, diría va por el lado de lo polémico y lo satírico, pero Genette circunscribe la parodia a algo muy específico. El círculo tenía que ver con regímenes, no con géneros o formatos.
Vuelvo al subtítulo de Genette, que es lindísimo: “la literatura en segundo grado”. La idea siempre de un segundo que remite a un primero.
Bueno: para terminar con este autor, diría: la parodia es una forma de transformación simple de régimen lúdico, que se distingue de la sátira y de la transposición (para él: transformación seria).
El pastiche es una imitación, que puede implicar un gesto lúdico, uno satírico, y uno serio.
Y luego, puede haber combinaciones entre regímenes. Cada uno sabrá qué le conviene teórica y metodológicamente.
Bueno, ahora vamos a pasar a Frederic Jameson y su artículo “Posmodernismo y sociedad de consumo», que está en el libro La Posmodernidad (Kairós, Barcelona, 2006), aunque creo que es de 1990-91.
Fíjense la diferencia: Posmodernidad como una época y posmodernismo; los ismos, siempre vinculados con el arte, con lo literario. En cambio, Posmodernidad tiene que ver con contemporaneidad, antigüedad. Él habla de posmodernismo, se va a situar en el campo del arte en general. ¿Qué pasa en el arte a partir de lo que él llama los rasgos de la Posmodernidad? En principio, va a decir que la Posmodernidad no es una ruptura total con la Modernidad, como se cree, sino que es la exacerbación de rasgos que estaban en ella pero reprimidos. Así que siempre hay cierta continuidad y por supuesto también hay ruptura. Lo que va a desarrollar en este capítulo son dos conceptos que para él son claves en la Posmodernidad y que hacen al posmodernismo: por un lado, el concepto de pastiche y, por otro, el de esquizofrenia.
Bueno, antes de eso contextualizo rápidamente: para Jameson, la Posmodernidad tiene que ver con el capitalismo tardío, o sea, con la tercera fase del capitalismo, un capitalismo transnacional. La primera fase tendría que ver con la revolución industrial y la máquina a vapor, la segunda con la fabricación en serie y la tercera, para él tiene que ver con el capitalismo transnacional y con ciertos fetiches, si se quiere, o cosas en realidad concretas como la energía nuclear y la computadora y la informatización de todas las esferas de la vida. Y podríamos seguir con, digamos, el pasaje de la industria pesada a la liviana, la industria de los chips, la convergencia, la cuestión del predominio de los servicios.
¿Qué va a decir del pastiche? Que como la parodia ―y ahí separa la parodia moderna del pastiche posmoderno―; el pastiche, como la parodia, es imitación de un estilo peculiar o único. Fíjense que tiene otra concepción de parodia, como imitación de un estilo peculiar o único. El pastiche, entonces, lleva una máscara estilística, habla en un lenguaje muerto, pero es una práctica neutral de esa mímica, sin el motivo ulterior de la parodia, sin la risa, sin el impulso satírico, sin ese sentimiento todavía latente de que existe algo normal en relación con lo cual aquello que se produce es bastante cómico. Al principio, podríamos decir que asocia pastiche y parodia a algo cómico, risible; ¿cuál sería, entonces, la diferencia? Según él, la parodia moderna es imitación burlesca de un estilo peculiar y único. Es muy importante esta idea de lo único porque esta ligada a la idea de la individualidad moderna. Él dice el artista moderno y cuando habla de la Modernidad ya sabemos que comienza en el Renacimiento y él la hace terminar a fin de la segunda guerra mundial, pero cuando habla de artistas modernos se refiere a la última fase de la modernidad, ya a fin del siglo XIX y del siglo XX (Proust, por ejemplo, o Mahler, artistas que tienen un estilo sumamente individualizado, peculiar, específico, propio de ellos y que justamente por eso se pueden parodiar). Esto me hizo recordar lo que dice Genette de la épica. Él dice que la épica, al ser tan formulista, también es muy fácil de parodiar, porque los rasgos están muy a la vista, son muy fuertes. Y lo mismo pasa con estos artistas, entre los cuales podemos ubicar a las primeras vanguardias (Picasso, por ejemplo, claro, cuyas obras presentan rasgos definidos, específicos que se pueden parodiar). Eso sería la parodia moderna.
Ahora, el pastiche pareciera que hace lo mismo, pero en realidad lo
hace de una manera neutral; ahí está la idea de que se neutraliza el componente subversivo, transgresor de la parodia, la que tenía como esa cosa de la que hablaron María Elena (Bitonte) y Liliana (Grigüelo), de denuncia, de polémica. El pastiche es como un mero juego, en el que ya no se reconoce esa individualidad porque ya no hay individualidad. Porque justamente la idea de pastiche está ligada a otra idea, la de la muerte del sujeto, que se refiere a la pérdida de la individualidad moderna. Jameson dice: “no me importa si realmente existió o fue un mito el individualismo moderno”, que haya existido o no no es relevante, porque si existe como mito igual existe. Eso ha desaparecido en el mundo actual. Él dice que el pastiche se da porque el peso de la tradición modernista es muy grande. Las cosas que se pueden hacer no son tantas. Las combinaciones posibles no son infinitas. Esto tiene que ver con lo que uno ha dicho muchas veces: parece que en arte ya está todo dicho. Entonces, ¿qué pasa? El cine de Hollywood vuelve al comic, repite, retoma, retoma, retoma. Pero eso pasa en todo el arte, en la plástica, en la música: todo es cita, todo es alusión, todo es plagio. A todo ese fenómeno él lo llama pastiche. Entonces: «sólo queda hablar con estilos muertos, hablar a través de las máscaras» (esto está tomado literal de sus palabras). Y él pone como ejemplo del primer pastiche, cuando en el año 1973, Georges Lucas hace una película que se llama American Graffiti. No es muy conocida acá, pero en EEUU es un ícono porque justamente remite a los años 50. Es un filme en el que los jóvenes están en un pequeño pueblo, en un auto descapotable, escuchando la radio. En esa época, por supuesto, se escuchaba rock and roll. Y todo, la ropa, los autos, las malteadas, todo hace a ese mundo de los años 50 que en la mirada de Lucas y en la de muchos norteamericanos es un mundo idílico. Es el mundo de la posguerra, del gran consumo, y del cual, como en un mal sueño, van a salir los hippies. De esa sociedad tan idílica y de los baby boomer van a salir, como su espejo deformado, los hippies, que reniegan de todo eso. Él dice que el film es el primer pastiche posmoderno, en el sentido de que recupera todos los emblemas de esa sociedad, y que genera una nostalgia. Y otra película es La guerra de las galaxias (ustedes me dirán que no es de ninguna manera un pastiche, pero para él sí). Porque dice que es un pastiche de los seriales de ciencia ficción que durante los años 50, durante toda la guerra fría se producían. Es muy interesante ver todos esos seriales, todas esas películas clase B, donde todos los enemigos eran extraterrestres, pero el extraterrestre se parecía muchísimo a un ruso. Entonces, él dice algo con lo que yo no estoy tan de acuerdo, que La guerra de las galaxias retoma ese formato; en su caso se trataría, más bien, de un pastiche de género porque en realidad en la película hay enemigos pero no son extraterrestres porque todos son extraterrestres. Pero él pone al filme como ejemplo de pastiche, y dice ―algo que hemos hablado en las reuniones acá―, de que la gente que consume ha constituido la cultura nerd, la cultura de consumir viejas películas de ciencia ficción, comics, con una distancia, pero a la vez con un cariño y una nostalgia. Da en el clavo en eso. Lo consumo con una distancia, pero no me burlo, me encanta y le tengo cariño. Es toda una cultura.
El otro concepto que está ligado al de pastiche es el de esquizofrenia, que él toma de Lacan. Va hacia la crítica, en el sentido más estricto, del signo saussuriano que hace Lacan, esa vuelta que hace del signo saussuriano y la idea de que la significación proviene de la metonimia, de la cadena significante y de los cortes y las suturas que se hagan en él. Y dice que… ―y acá él no lo menciona pero está presente― Benveniste, cuando Benveniste dice: “El yo y la experiencia del tiempo provienen de la enunciación”. Es decir, el concepto de presente enunciativo nos permite pensar y a las lenguas les permite construir los pasados, los verbos que coinciden con el tiempo presente, y los verbos que indican lo que va a suceder e, incluso podríamos decir, lo que podría llegar a suceder. Es decir, toda la constelación verbal que se articula en derredor del yo y del presente: el “ego, hic, nunc”. Entonces, Lacan que no sólo había leído, por supuesto, el Curso de Lingüística General, sino también la teoría de la enunciación habla de esta cuestión de la articulación. De que el Yo se puede pensar como yo, y también lo que dice el filósofo Ricoeur: que toda biografía se construye como un relato y el relato es poner en el tiempo, articular en el tiempo un yo que adquiere su homogeneidad: yo soy la misma que tuve cinco años, porque puedo realizar la articulación. Ahora, si ese tiempo, como dice Jameson ―cosa con la que uno puede no estar de acuerdo―, ya se fragmenta y no se puede pensar en una línea que abarque el pasado, el presente y el futuro, entonces, ese yo se disgrega, se fragmenta. De ahí que, para él, la Posmodernidad implica el estallido del sujeto, entendido como un Yo homogéneo. Como un Yo que tiene una cierta entidad. Entonces, lo que hay, según él, es un presente, o puros fragmentos del instante presente, en los cuales, además, la materialidad adquiere muchísima presencia. Para él, el posmodernismo y la Posmodernidad se definirían por la desaparición de esta idea de pasado, presente y futuro como una línea en el tiempo, el estallido de fragmentos de presente perpetuo, muy materiales. Él habla del lustre de lo material.
¿Cómo era la estética modernista contra la cual, digamos, o a partir de la cual, aparece la estética posmodernista? La estética modernista se halla vinculada a la persistencia del Yo, de ahí los estilos fuertemente individualizados.
El concepto de individuo único y la base teórica del individualismo son ideológicos, dice Jameson. Y la experiencia y la ideología del Yo único informaron la práctica estilística del modernismo clásico. Yo diría que los propios personajes de esas novelas son individuos complejos, por supuesto, pero con una personalidad, podríamos decir, con una psicología fuerte, uno los puede individualizar. Eso sería lo moderno. Entonces, esto va ligado a la idea de la muerte del sujeto. Estas son palabras de él: «la parodia neutra con ironía inexpresiva es el pastiche». Es decir, pareciera que es el mismo procedimiento que lo que ha perdido, podríamos decir, es la densidad ideológica. Porque, él dice, la extrema individualización en las producciones posmodernas se deriva de la caída de la norma. Es decir, yo para poder parodiar tengo que tener ―y ahí remito a Genette―, el marco, el concepto de lo que voy a parodiar. Ya los marcos son tantos y van desapareciendo, cada obra pareciera que es única, y ya la idea de parodia como ejercicio subversivo contra un texto, contra un estilo, contra el lenguaje alto, o el lenguaje del poder, o los personajes del poder, desaparece y lo que queda es el procedimiento. Para él, el arte contemporáneo es eso.
Yo lo que diría sobre la Posmodernidad es que, pensando en las modas, cuando las modas son muy extremas después caen, tal como sucedió con las extremas hombreras de los 80, por ejemplo, que resultan muy ridículas. Creo que con la teoría de la Posmodernidad pasa lo mismo. En un momento se asoció al fin de las ideologías, al fin de la historia, no es el caso de Jameson.
Lo que digo, es, entonces, que esa teoría fue demasiado extremista y ahora hemos vuelto como a algo más mesurado; es cierto, hay Posmodernidad, para mí, en la convivencia, hasta en la moda. Antes no era así, si tenías un pantalón largo al otro año te lo tenías que poner corto o quedabas demodé. Ahora no. Ahora conviven. Por supuesto, siempre hay tendencias hegemónicas, por eso Raymond Williams me parece excelente cuando piensa lo hegemónico, lo emergente y lo residual, porque piensa la sincronía y la diacronía, el presente como en capas superpuestas cada una con su lógica. Me parece que en un momento se exageró con la cuestión de la Posmodernidad. Y ahora estamos en un momento en que esta teoría te aporta muchos elementos pero que habría que relativizar.