Liliana Grigüelo: Vamos a comenzar la exposición del artículo de Alan Pauls que en el seminario del año pasado mencionamos, y que consideramos pertinente incluir en esta oportunidad ya que nos pareció que es articulador de los temas que corresponden a la reunión de hoy. Así que lo vamos a expandir.

Pero antes de presentarlo, para disparar el tema de la parodia, trajimos un texto motivador, muy lindo, que está en el libro Animalia exstinta de Esteban Seimandi, con ilustraciones de Hugo Horita, compuesto de acuerdo con los diseños de Juan Cruz Bazterrica. Cito:

Otrora considerado un emblema entre las aves que habitan el bosque tropical de Panamá, el pájaro campana fue reemplazado por otro símbolo más titánico, más vulgar y más utilitario: el canal. La construcción de la faraónica obra de ingeniería que dividió en dos el continente americano tuvo una víctima casi anónima: el hábitat de este ave que con su cantar de sonido casi metálico hacía rememorar los más fabulosos «carillones». Para atraer a las hembras el macho desplegaba las plumas del pecho de una curiosa forma que semejaba una campana. Esto creaba la caja de resonancia ideal para que el sonido de su canto se propagara por varios kilómetros. El amplio rango de sonidos que emitía permitió a la ornitóloga inglesa (…) elaborar un nutrido glosario del canto del pájaro campana. Un dato curioso descubierto por y documentado en su monografía «The bell bird and endangerous species of the itsmus of Panama» (…) detalla que el pájaro campana al sentirse amenazado emitía tres sonidos largos, tres sonidos cortos y terminaba con tres sonidos largos nuevamente, nada menos que la codificación en clave morse del S.O.S, la señal de socorro más utilizada (…)»

El texto que vamos a trabajar de Alan Pauls se llama “Tres aproximaciones al concepto de parodia” que aparece como artículo en la revista Lecturas Críticas. Es un texto de 1980 en el que el autor hace un recorrido conceptual de las tres grandes corrientes que estudiaron el tema de la parodia, centrándose en los trabajos de Tinianov, Bajtín y Kristeva. Pasamos al primero, pero antes de comenzar a exponerlo, voy a complementar lo que dice el autor haciendo referencia a un texto de Tinianov. Lo interesante es que lo que tomó Pauls, es un texto que aparece en un libro que no encontramos ni sabíamos que existía, que se llama Avanguardia e tradizzione y que fue editado por Dédalo en 1968. Dentro de esta compilación se encuentra el artículo “Per una teoria della parodia”. No se trata del trabajo que integra la bibliografía programada para esta reunión, (Tesis sobre la parodia, 1921), el cual expondremos también.

Lo primero que dice Pauls, retomando obviamente el pensamiento de Tinianov, es que éste toma a la parodia en el contexto de los estudios de la literatura. La analiza dentro de la serie literaria. Al respecto indica que la parodia tiene que ver con un momento de transformación, de ruptura, donde hay un corte con la tradición literaria. Y cuando se da eso, ocurre que hay una mecanización de un procedimiento y una reorganización del nuevo material. Y, por supuesto, como formalista ruso, va a poner el acento en la noción de procedimiento. O sea, Tinianov entiende que para poder hablar de la parodia tiene que hablar de la noción de procedimiento, para ver cómo se produce el cambio. Ahora, la mecanización del procedimiento y la reorganización en un nuevo material implica necesariamente el reconocimiento de ese procedimiento. Implica la perceptibilidad, porque si no es reconocido, no se da el cambio. Y por lo tanto la evolución en la serie literaria no es lineal sino que se da un juego dialéctico de procedimientos. Se va agotando una serie, y comienza, a partir de la repetición o de otros mecanismos, a reorganizarse una nueva. Entonces, el enfoque que da tiene que ver con, vuelvo a decir, la historia de la evolución literaria. Ahora, esto lo vamos a completar con el texto que teníamos en la bibliografía que es “La tesis sobre la parodia” (Tinianov, 1921).

En él se hace referencia explícita al tema de la estilización y la parodia, dos fenómenos que están muy próximos: la estilización consiste en retomar (para utilizar el término de retoma) el estilo de un autor o un género y reproducirlo en una nueva obra; tanto la estilización como la parodia remiten a dos planos: el de la obra y el estilizado o parodiado. El tema es que en la estilización hay una correspondencia entre ambos planos, en cambio en la parodia no; hay desajuste, desplazamiento, corte, ruptura. Entonces lo que va a plantear Tinianov es que la esencia de la parodia consiste en la mecanización de un procedimiento y que esto implica la organización en un nuevo material. Ahora, esta mecanización puede darse por repetición, por transposición de las partes, por desplazamiento de los significados (el retruécano), por procedimientos contradictorios. Traje un pequeño ejemplo de repetición para dar cuenta de la mecanización del procedimiento. Ustedes se acuerdan de que en la exposición anterior, con mi compañera pedagógica, habíamos mostrado La isla de las flores (Furtado,1989), a la que interpretábamos como un falso documental, que, por serlo, parodia al género documental, y veíamos que en el texto se daba una repetición que tenía que ver con el lenguaje, en el ámbito del discurso científico-pedagógico: hay repeticiones de palabras, de frases, y se decía que el ser humano tiene el telencéfalo altamente desarrollado y el pulgar oponible. Y esta expresión se repetía permanentemente en La isla de las flores.

El retruécano es una figura que repite una frase invirtiendo el orden de los elementos. Un ejemplo de retruécano es esta frase, que me parece muy linda, que tomé del Mahatma Ghandi: «necesitamos vivir simplemente para que otros puedan simplemente vivir».

Intervención de María Elena Bitonte: Otro ejemplo de retruécano aparece en La isla de las flores. Me refiero a la frase final del documental que es un verso de un poema de la poeta brasileña Cecilia Meireles, que dice: “Libertad es una palabra que el sueño alimenta, que no hay nadie que la explique, ni nadie que no la entienda».

Entonces el retruécano es como el «calambur», un juego de palabras retórico: la resignificación de las palabras por un procedimiento de inversión.

Continúa Liliana Grigüelo: Bueno, además el autor afirma que la parodia existe si se vislumbra el segundo plano, el parodiado, es decir si hay esa perceptibilidad de la que hablábamos, porque si pasa inadvertido, entonces, la obra cambia. Y, nuevamente, la parodia como tal consiste en el juego dialéctico del procedimiento. Y a propósito de la perceptibilidad y del reconocimiento, vuelvo a retomar algo que les había dicho la exposición anterior. Se trata del caso de la alumna que frente a La isla de las flores, muy angustiada se acercó a decirme: «profe yo entiendo todo lo que usted dice y lo explicó muy bien, pero tengo un problema para trabajar esto. Y es que no veo este registro de la parodia; para mí, La isla de las flores está hablando de la miseria en el mundo de verdad«. Claro, lo que la alumna no veía era el plus de significación que aportaba el elemento paródico y esto porque no podía ver la parodia, porque no conocía el formato del documental clásico y no pudo reconocer, por lo tanto, el plano parodiado. Entonces se quedó con un significado al que le falta una punta. Por eso me interesa tanto lo que leí de Bajtín, porque Bajtín habla de un plus. Y eso me parece interesante.

Intervención de María Elena Bitonte: Sí, acá en la página 170 línea 2, lo dice claramente: «¿y si el segundo plano existe, incluso si está bien definido pero no entró en la conciencia literaria, si pasa inadvertido, si está olvidado?» Al respecto, responde: «la comicidad es un matiz que acompaña habitualmente a la parodia, pero de ninguna manera es el matiz del carácter paródico mismo. El carácter paródico de una obra se borra, pero el matiz queda. La parodia como tal consiste en el juego dialéctico del procedimiento. Si la parodia de una tragedia es una comedia, entonces la parodia de una tragedia será una tragedia». Es decir, siempre tiene que haber este juego entre lo que parodia y lo parodiado.

Continúa Liliana Grigüelo: Lo último que quería decir antes de que hables del procedimiento, es la definición que da el Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje (Ducrot-Todorov) acerca de la noción de estilización. Dice: «en el discurso literario no basta con diferenciar las palabras poéticas de las demás. Se identifican ciertas palabras o impresiones con corrientes literarias, épocas, inclusive autores y obras particulares. Cuando se emplea una palabra así marcada por los contextos precedentes en una función análoga se habla de estilización». (p.297)

Hay correspondencia de planos en la estilización. Yo interpreto que en la estilización hay una especie de homenaje. Dice Bajtín: «si la función está invertida, se trata entonces de parodia». Ducrot-Todorov toman a Bajtín: «…ninguna palabra escapa del todo a este tipo de significación suplementaria aunque puedan observarse grados entre la palabra neutra y la coloreada.» Es decir, es copiar el estilo, pero lo va a explicar mejor el texto de Bajtín. Se tiene que mecanizar el procedimiento. Tiene que haber algo que registre que algo está parodiado. Pero tiene que haber un elemento que esté mostrando que el objeto del cual se está hablando está cambiando su significación. En la estilización, no. Hay correspondencia de planos.

La parodia es también una forma de estilización. Encontramos entonces la estilización propiamente dicha y la estilización paródica. La paródica, como vamos a ir viendo, procede por inversión. Es irrespetuosa, subvierte el orden establecido. En el caso de La Isla de la Flores, lo tomamos como parodia porque parte del género documental pero en lugar de estilizarlo lo invierte, lo parodia, porque hay una exacerbación de sus procedimientos. Los procedimientos del documental tradicional se automatizaron, por lo tanto perdieron efecto; el lector ya no los percibe, y entonces este nuevo documental lo que hace es atentar contra los códigos establecidos. Es una de las formas de la parodia. Ahora vamos a ver algunas. Pero bueno, relacionado con la noción de procedimiento, que es el axioma de los Formalistas rusos.

María Elena Bitonte: Para tomar el tema de los «epígonos», el tema de las influencias, tendríamos que ver el libro de Bloom, La angustia de las influencias. Pero para responder a la pregunta sobre la relación entre evolución y parodia, hay que decir que la parodia está marcando una evolución; ahora bien, no toda evolución es paródica.

Vamos a ver ahora algunos de los textos que tenía como para reseñar rápidamente la historia de los Formalistas rusos en torno a la idea de los procedimientos, vinculada a la de la evolución literaria. El primero que es como el primer manifiesto de los Formalistas es el texto de Shklovski, «El arte como artificio«. Ahí presenta esta idea de artificio o procedimiento que sería el núcleo de lo que los Formalistas rusos van a llamar la «literaturidad». El arte se define como un artificio, como un procedimiento. En qué se distingue el arte de los otros lenguajes, por ejemplo, el de la vida cotidiana, que es la oposición que ellos plantean. Es que en el arte el artificio se hace explícito, de modo que conductas o fenómenos que en la vida corriente nos pasan desapercibidos, el arte los presentifica como si uno los viera por primera vez o desde una mirada «extrañificada». El ejemplo que Shkloski cita es el de “Jolstomer”, el cuento de Tolstoi donde toda la narración es relatada por un caballo. Esto después se replicó, por ejemplo, en Mirá quién habla (Amy Heckerling, 1989) protagonizada por John Travolta. Pero bueno, en esencia, toda obra de arte está haciendo este relieve en el procedimiento. Uno de los ejemplos que me parece más ilustrativo de procedimiento literario es el de singularización de Tolstoi. Dice Tinianov: «consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si se viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera  por primera vez». El va a dar un ejemplo, pero más que el de cómo el caballo describe el látigo, que es muy interesante, yo tomaría uno de La isla de las flores, que aparece cuando, en vez de decir «El hombre», se dice «El ser humano con el encéfalo altamente desarrollado» ahí se está reemplazando el objeto por la definición. Y esto produce un extrañamiento, produce una desautomatización de la percepción. Por lo tanto, el documental, al repetir, como decía Liliana (Grigüelo), esta denominación, lo que hace es poner de relieve este procedimiento que en definitiva es un procedimiento paródico.

Después hay otro texto, de 1918, cuyo título es “Cómo está hecho el capote de Gogol”, en el que Eichenbaum va a hablar nuevamente de los procedimientos que usa Gogol para describir el capote, la nariz y otros elementos. Leer estos textos, el de Sklovski y el de Eichenbaum, permite ver en qué medida en esta primera época los Formalistas rusos apuntaban a un análisis inmanente de los textos. Apuntando a la idea de perceptibilidad e ignorando que en esa percepción que estos autores estaban acentuando, estaba del otro lado, el lector que percibía. Pero esto no fue un punto que ellos destacaran, sino que otros posteriormente dijeron: «ah bueno, pero entonces no era un análisis inmanente porque la percepción es siempre la percepción de alguien». Pero ellos, al estar tomados por un encuadre inmanente, no lo acentuaron suficientemente.

Después en 1925, en “La teoría del método formal”, Eichenbaum va a desarrollar la idea de procedimiento y de toda una serie de nociones. Hace una síntesis del “método formal” donde queda bien clara cuál es la relación entre procedimiento, motivación y construcción. Porque la relación entre procedimiento y motivación era una cuestión que salía en la tesis sobre la parodia. Parecería que el procedimiento debe ser motivado. O sea, que debe estar enfocado hacia una determinada línea constructiva. Por ejemplo, Eichenbaum considera que en El Quijote, la relación entre procedimiento y motivación no está suficientemente trabajada. Dice que El Quijote es un eslabón intermedio entre la recopilación de relatos y la novela. O sea, todavía no es una novela, porque si bien el héroe sigue el itinerario de un viaje, en verdad no construye un relato completo sino una serie de episodios que se van acumulando. Entonces para que haya verdaderamente un procedimiento que se vea o que se perciba como automatizado, tiene que ser motivado por una idea de construcción global ¿De dónde sale la idea de motivación? El primero que la plantea va a ser otro de los Formalistas: Tomachevsky, en un texto de 1928 habla de la motivación y la vincula a la idea de motivo, que es la unidad mínima temática, una unidad de la fábula. Entonces, lo que Tomachevsky desarrolla es que hay distintos tipos de motivaciones que pueden orientar un relato, por ejemplo, la motivación compositiva, la motivación realista, la motivación artística o estilística, etc. Entonces el ejemplo de motivación compositiva es de Chejov. Tomachevsky dice: Era precisamente la motivación compositiva a la que se refería Chejov cuando afirmaba que si al comienzo del relato se dice que hay un clavo en la pared, después de ese clavo se tiene que colgar el personaje, el héroe. El procedimiento, si hay una descripción de un clavo tiene que tener una motivación del tipo que sea. Bueno, hay relación entre procedimiento y evolución literaria. Los Formalistas, podría decirse, que fueron evolucionando, que fueron transformando su consideración respecto del análisis literario a medida que fueron incorporando la variable de los contextos cultural, social, artístico, y la articularon con la idea de evolución. De 1927, es el primer texto de Tinianov sobre la evolución literaria. Ahora bien, se trata de textos que son verdaderos manifiestos. Él sostiene que si estudiamos la evolución limitándonos a la serie literaria aislada tropezamos con las series vecinas culturales, sociales, existenciales y, en consecuencia, nos condenamos a ser parciales.

Bueno, en 1928 Tinianov, junto con Jakobson, hacen otro manifiesto, “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”, en donde se reformula la teoría formalista a partir de elementos que provienen del Círculo de Praga, donde está Jakobson y que es de donde parte después la Escuela de Tartu. Lo que Tinianov y Jakobson señalan es que el punto de partida, la oposición entre Lengua y Habla, que planteaba Saussure y que llevó a la distinción entre sincronía y diacronía, en verdad debe leerse en otra clave. La clave es que la sincronía implica un sistema, y que ese sistema se concibe como una evolución, por un lado, y por el otro, la evolución es la evolución siempre de un sistema. Para un funcionalista o para un formalista lo que evoluciona siempre es un sistema, entonces no se puede separar el sistema de su evolución.

Bueno, después de este manifiesto, empieza la polémica con Bajtín, porque estamos más o menos en la misma época en la que el grupo Bajtín y los Formalistas rusos conviven, y conviven de manera polémica. El texto de Tomachevsky que yo antes mencionaba es una respuesta, punto por punto, a todas las críticas que Bajtín le hace, en 1928, en El método formal en los estudios literarios, en donde achaca a los Formalistas que entienden a la literatura como un sistema aislado sin ver que el lenguaje es polifónico, que el signo es ideológico, y todas las críticas que después se van a hacer al introducir la variable del dialogismo y la polifonía en el análisis literario.

Liliana Grigüelo: Bueno, siguiendo en la misma línea de lo que venía trabajando, podemos decir que cuando Alan Pauls en el texto “Tres aproximaciones acerca de la parodia” retoma a Bajtín, lo toma de diferentes textos, el que yo trabajé específicamente es éste: “Problemas de la poética de Dostoievsky”, el capítulo que habla de la palabra ajena. Bajtín va a trabajar la parodia en el contexto del proceso de constitución de un género, el de la novela. Es decir, ya no va a tomar como eje la cuestión de la evolución literaria, del cambio, de la transformación, sino que va a ver a la parodia como ubicada en la prehistoria de la novela polifónica. Es decir, la parodia es condición de posibilidad de la novela polifónica. Entonces el enfoque va a tener que ver con hacer una historia de cómo apareció la parodia. Plantea que, en esta historicidad, hay dos momentos privilegiados que son la Antigüedad y La Edad Media. Y va a tomar estos momentos para dar cuenta de que en realidad todo tiene que ver con el conflicto entre la palabra dogmática y la otra palabra, que sería la de la parodia, la que subvierte.

Entonces en La Antigüedad la palabra única, la dogmática se contraponía con las palabras menores: las farsas, los dramas satíricos. En La Edad Media (después se trabajó muy bien en el texto que tomó María Elena) el sistema literario gira en torno a la cita, y lo que se cita es el lenguaje de la Biblia. Lo que se contrapone, o digamos, la variante paródica son los pastiches litúrgicos, las exégesis paródicas de los Evangelios, etcétera, etcétera. Todo esto concluye en la idea de que en realidad siempre lo que se plantea es un conflicto irreductible entre dos lenguajes, dos culturas. «La parodia es una forma de funcionamiento del discurso ajeno donde esa palabra única dogmática, alta, se desacraliza y traviste pero no como mero juego de procedimientos» ―que era como lo veían los Formalistas Rusos―, «sino como condición de posibilidad de un nuevo género». Entonces, se pone énfasis en el tema del conflicto, la ruptura. Otra cosa interesante que incorpora Bajtín es esta idea de que el discurso parodiado ejerce una acción sobre el discurso que parodia, o sea, la acción que ejerce el discurso que representa sobre el representado. Esta acción que la parodia efectúa sobre el discurso representado, siempre implica un rechazo. Y acá se da lo que a mí me parece muy interesante de los planteos de Bajtín. Éste diferencia entre lo que define como discursos directos (los denotativos, referenciales) y los indirectos (entre los cuales incluye la parodia). Y, entonces, justamente este rechazo que implica la parodia, en realidad es una denuncia. Denuncia lo que el discurso directo omite. Pero no sólo denuncia, sino que algo más se agrega en esa denuncia.

Bueno, ahora pasamos al texto de Bajtín sobre Dostoievsky; en el capítulo cinco de Problemas de la Poética de Dostoievsky» es donde habla de la palabra en la novela y dice que hay tres tipos de discurso. Los dos primeros corresponden a lo que recién mencionaba como el discurso directo, es decir, el discurso orientado directamente hacia su objeto. Sólo que el primero es el discurso tomado por el autor y el segundo es el discurso orientado directamente hacia su objeto pero a su vez objeto de otro discurso; se trata del discurso de los personajes. Y después habla de un tercer discurso que es el que nos interesa porque es la clave de la novela: la palabra bi-vocal; el discurso orientado hacia el discurso ajeno. Y es un discurso con doble orientación: hacia el discurso del objeto y hacia el discurso ajeno. Esto repite lo anterior, ese discurso directo que ponía el acento en el objeto de discurso es la palabra del autor. Es la conciencia semiótica del texto, el centro semántico de la novela. El segundo tipo de discurso directo es el de los personajes; que toma distancia del discurso del autor y lo que permite es dar una orientación o una perspectiva. La palabra bi-vocal, entonces es la propia de la parodia, de la novela polifónica, y está orientada dialógicamente hacia la palabra ajena según la relación entre ambas y la influencia de la palabra ajena sobre la del autor. Bueno, esta palabra bi-vocal va a dar tres subtipos de discurso: la estilización, la parodia y el discurso polémico. La estilización ―que ya habíamos visto desde la perspectiva de Tinianov―, acá vemos que es la palabra bi-vocal pero de una sola orientación.

Seguimos, la parodia es la palabra bi-vocal de orientación múltiple. E incorpora una tercera que es la polémica, que dice:»allí la palabra ajena queda fuera del discurso del autor pero éste la toma en cuenta y se refiere a ella pero no lo hace ni a través de la estilización ni de la parodia». A eso Bajtín lo llama polémica.

Para caracterizar la parodia, destacamos estas dos citas: «Igual que en la estilización el autor habla mediante la palabra ajena pero a diferencia de la estilización introduce en la palabra una orientación de sentido absolutamente opuesta a la orientación ajena.» Y tomamos esta frase que es muy linda: «al anidar la segunda voz en la primera entra en hostilidad con el discurso primitivo y se convierte en arena de lucha entre dos voces». Es una linda frase para dar cuenta de lo que es el conflicto y la parodia: “arena de lucha entre dos voces”. Otro aspecto a remarcar es que la heterogeneidad debe ser ostensible y marcada (coincidente con la perceptibilidad de Tinianov). Bajtín va a referirse a las formas que adopta la parodia, y, en tal sentido, dice que se puede parodiar un estilo, un tipo social, un género, formas de lenguaje superficiales o formas de pensar profundas de la palabra ajena. Y después, afirma: «La ironía y toda utilización ambivalente de la palabra ajena, la duda, la indignación, la ironía, la burla, la mofa son formas análogas de la parodia. Esto es importante. Porque uno a veces está en la disyuntiva entre qué es. Es decir que las palabras ajenas puestas en nuestros labios necesariamente se revisten de una nueva comprensión y, por consiguiente, de una nueva valoración, es decir se vuelven bi-vocales.

Haciendo el cierre, Bajtín hablaba de la palabra que subvierte. Lo interesante del autor es que lo contextualiza como algo ideológico, porque hay un conflicto de intereses que Tinianov no veía porque hacía un análisis inmanente. Pauls me parece que hace una buena síntesis y dice, retomando a Bajtín, que la parodia es un discurso disidente que subvierte la palabra oficial; siempre hay conflicto entre lenguajes o culturas. Aún cuando se democratizara el lenguaje, de todas maneras existiría este conflicto. Después, la parodia siempre se da en el contexto de un discurso menor que es el discurso dominado y plantea una fuerza subversiva. También la idea de enfrentamiento ideológico entre dos puntos de vista antagónicos, entre dos lenguajes en pugna. O sea, desde el punto de vista de Bajtín, el acento estaría puesto básicamente en esto. Ahora María Elena va a agregar una relación muy interesante entre el carnaval y las fiestas oficiales. Es simplemente un cuadrito que está tomado de La cultura popular en la edad media y el renacimiento y que sirve para mostrar todo esto de lo que hablamos.

María Elena Bitonte: La cultura popular en la edad media y el renacimiento, de Mijail Bajtin, publicado en castellano por Seix Barral, en 1974, en Barcelona, es el texto de partida sobre la teoría de la parodia y su relación con el origen de la novela moderna. En este texto Bajtín lo que hace es contrastar la cultura popular con la cultura oficial. Al respecto, observa que en la cultura popular hay distintas formas de manifestación de lo carnavalesco a través de rituales, de la espectacularización que serían los festejos en sí del Carnaval. Hay una manifestación que es literaria en obras donde se da la sátira, el grotesco, la parodia. Y también esta carnavalización se da en el lenguaje cotidiano. Es decir, en las distintas formas del insulto, la injuria, el lenguaje vulgar, grosero. Entonces lo que muestra el cuadro es en qué reside esta oposición que es fundacional de la novela moderna. Bajtín dice que el Carnaval es la segunda vida del pueblo porque hay como dos vidas paralelas. La vida oficial que tiene que ver con la cultura burguesa, el Estado, las reglas, la Iglesia y por el otro lado el regocijo en lo popular, en lo público que se manifestaba con distintas puestas en escena: las fiestas del bobo, las fiestas del asno. Donde se hacían por ahí peregrinaciones que partían de las iglesias, disfrazando un burro con las vestiduras eclesiásticas, o bueno, distintas formas muy groseras en donde se invertían las categorías: el loco pasaba a sabio, el tonto a rey y así… Frente, entonces, a la solemnidad ―y me trasladado al texto que nosotras analizamos, que es La Isla de Las Flores, que remite a un género de sobriedad― se puede ver cómo la parodia de alguna manera lo traviste o lo carnavaliza. Esta subversión ¿en qué consiste? Justamente opera a través del humor, de lo cómico.

Uno de los ejemplos más relevantes que podemos citar es un texto que va a tomar Bajtín también en profundidad en Estética y teoría de la novela, es Rabelais. Y en el último capítulo va a tomar juntos a Rabelais y a Gogol (el mismo objeto de los Formalistas rusos, pero evidentemente están leyendo otra cosa). Si quieren les dejo el capítulo, está en francés, para que vean cómo los Formalistas por ahí hacen una lectura de lo que era un procedimiento inmanente y cómo para Bajtín todo tiene que ver con lo social.

Bueno, entonces, ¿qué aparece en el carnaval? Lo monstruoso, el cuerpo en primer plano, los gigantes, hay tramos en donde Bajtín alude a la panza de Sancho Panza, justamente su prominente panza, el ombligo, su apetito y su sed puesto en primer plano. Bueno, dice por ejemplo: «entre las lindas cosas de este mundo existe de hecho lazos que nos advierten acerca de su naturaleza. Estos son establecidos y continuados por la tradición y consagrados por la religión y la ideología oficial». Hay un personaje que se llama Quaresmeprenant, el que toma la cuaresma, entonces dice: «este … es la personificación grotesca del ayuno y de la asquesis católica y de las tendencias contranatura de la religión medieval en general». La descripción de este personaje tiene que ver con la negación de las necesidades fisiológicas básicas. En cambio hay otro que se presenta como parodia del cuerpo humano. Dice “La cabeza de Quaresmeprenant … es esférica y redonda, enteramente como un balón, tiene las orejas grandes y elevadas como las de un asno, los ojos fuera de la cabeza… los huesos se le salen por fuera como si fueran de un cangrejo”, bueno.

Bueno, finalmente, llegamos a la relación entre Carnaval, transgresión y parodia. También hubo críticas a la teoría de Bajtín en el sentido de que parecería que esta teoría de lo carnavalesco implicaba necesariamente su reverso: parecería que en tanto discurso contra-hegemónico, hegemonía-contrahegemonía van juntas. Entonces la pregunta es: ¿es una verdadera actitud fundacional o contestataria? Sí, es reaccionaria, en el sentido que parecen las dos caras de la misma moneda, donde se termina sosteniendo la palabra oficial para poderla remover. De hecho, lo que dice Bajtín, es que Rabelais es un letrado digamos, su novela pertenece a la cultura hegemónica. Entonces, lo que hay ahí ¿es la retoma por parte de la cultura oficial, que absorbe la cultura popular? ¿O es la cultura popular la que retoma, invierte y captura? ¿Cuál es la relación de subordinación de la una sobre la otra? Pero, lo que está claro es que siempre están estos dos planos, y que ese es el origen de la parodia. La parodia aparece entonces como el principal mecanismo de esa operación de inversión, como el principal mecanismo también de producción de nuevos géneros, se puede ver en la novela. Y como forma por excelencia de la cultura popular.