Intervención de María Rosa Del Coto

DOCUMENTO DE TRABAJO Nº 1[1]

A modo de balance del Seminario extracurricular de 2012 y ampliación conceptual de ciertas nociones teóricas

 

La cuestión principal tratada en la reunión fue la de la pertinencia de algunos de los términos con los que suele referirse a la problemática del pasaje de un texto o género de un medio o lenguaje a otro.

En tal sentido se consideraron, especialmente, las denominaciones “adaptación” y “transposición”. La idea que presidió la discusión ―y seguirá haciéndolo en las instancias futuras que le dedicaremos al tema― fue la puesta en comparación de las nomenclaturas que se emplean en referencia a una temática particular. En esta comparación resulta de capital importancia la consideración de los semas que constituyen denotativamente a las palabras y las connotaciones que presentan. De modo tal que lo que se subrayó es que lo que es preciso debatir fundamentalmente es si los términos implican de alguna manera matices negativos, desvalorizantes. Si se confrontan, por ejemplo, “adaptación” y “transposición”, pareciera que la primera ―que quizá sea la palabra más utilizada en los estudios anglosajones y franceses (los de Naremore, Stam, Hutcheon, Bazin, Catrysse, por ejemplo)― es, por así decirlo, menos neutra que la segunda, la cual, por otro lado, se presenta próxima a la forma en que inicialmente se entendía la “traducción”, “(procedente del verbo traducere, del latín clásico, en el que significaba “llevar al otro lado”, tal como se emplea en La guerra de las Galias, de Julio César, en donde, por ejemplo, se encuentra: ‘traducere equitatum in Galliam –llevar la caballería a la Galia”). (García Yebra, 1994: 29)[2] A lo especificado, el investigador, agrega, en un comentario de las traducciones realizadas por Livio Andrónico, algo que sería útil tomar en cuenta. Afirma que, de alguna manera puede juzgarse a Andrónico un pionero en el teatro romano ya que, según el autor, parece que “actuó con más libertad frente a los originales griegos, cosa natural si se tiene en cuenta que también ahora, en las obras de teatro, se recurre más a la adaptación que a la traducción estricta”. [3]

Por su parte, Esteban Torre recuerda que “en el mismo sentido [que Cicerón] se pronuncia Horacio, en la Epistula  ad Pisones, 133-134, cuando escribe: nec uerbum verbo curabis reddere fudus / interpres, ‘y no te preocupes por poner palabra por palabra, como un fiel intérprete’” (Torre, 1994: 22).

Si retomamos la “comparación” entre los términos “transposición” y “adaptación”, podemos indicar que el nombrado en segundo término pareciera comportar un matiz por el cual se relativiza la estimación del lenguaje o medio en el que se construye el hipertexto/ texto meta/ texto de llegada. Este matiz estaría vinculado con los usos comunes, los más corrientes, de “adaptación”, aquellos que se actualizan cuando se dice, por ejemplo, “es una persona que se adapta a cualquier situación”. En la frase, como se ve, se pondría el acento en el objeto o en la persona; aquél o ésta es lo que o quien tiene la capacidad de adaptarse (“adaptarse” en el sentido que aparece en la cuarta acepción del diccionario de la RAE, esto es, “acomodarse, avenirse a diversas circunstancias, condiciones, etc.”). Esta acepción también se vincula con la que se presenta como quinta en el diccionario tomado en consideración, que es la que remite a la biología: “Dicho de un ser vivo: acomodarse a las condiciones de su entorno”. Incluso la primera acepción de “adaptar” comporta cierto aire peyorativo, pues se la define como “acomodar, ajustar algo a otra cosa”. Como vemos la cuestión se centra en lo que puede implicar de negativo el término “acomodar”.

En la reunión se hizo referencia a un teórico, crítico e impulsor de las producciones del Neorrealismo Italiano que en un párrafo previo nombramos, André Bazin, quien, como indicamos, emplea el término adaptación. Al respecto, se recordó que se muestra como un entusiasta partidario del pasaje de los textos literarios al cine y que, además, enfatiza la idea de que el pasaje no tiene por qué comportar ninguna pérdida, ningún empobrecimiento.

Al respecto podemos decir que Bazin adopta la postura que señalamos planteando el criterio de fidelidad al texto de partida, al que piensa en relación, no con la “letra”, sino con el “espíritu”. Tal toma de posición hay que vincularla con el deseo de revalorizar el cine al concebirlo como un arte, y, no sólo eso, sino como un arte que está a la misma altura, no un escalón ―o varios escalones― más abajo que la literatura; como puede advertirse esto permitiría explicar las transformaciones operadas en el texto meta en relación con el texto de “origen” sin apelar, necesariamente, a la cuestión de las “pérdidas” y las “ganancias”. Pues es preciso indicar también que una posición como la de Bazin abre las posibilidades para que se plantee la existencia de características específicas que hacen al arte cinematográfico diferente de las que definen a otra u otras artes.

A título de mero ejemplo, recordemos que Sergio Wolf, quien elige el término transposición y deja de lado el de adaptación, realiza sobre esta denominación afirmaciones que, en lo que hace a su consideración general, coinciden con las aseveraciones que efectuamos. En relación a ella indica que presenta dos implicancias: una médica y otra material y afirma, respecto de la primera, que ella

[r]emite a la jerga médica en la medida en que la literatura haría las veces del objeto díscolo, inasible o inadaptable, aquello que no consigue integrarse a un sistema. De modo complementario, entonces, el cine sería lo establecido, el formato rígido y altivo que exige que todo se subordine a él de la peor manera; en síntesis, el statu quo. O más aún: la literatura sería un sistema de una complejidad tal que su pasaje al territorio del cine no contemplaría más que pérdidas o reducciones, o limitaciones que desequilibrarían su entidad. (…)

La palabra “adaptación” tiene también una implicancia material, porque se trataría de una adecuación de formatos o, si se prefiere, de volúmenes. La cuestión se plantea en términos de que el formato de origen –literatura– ‘quepa’ en el otro formato –cine–: que uno se ablande para ‘poder entrar’ en el otro, que adopte la forma del otro. La literatura estaría representada por el formato duro que pierde sus rasgos característicos, su especificidad, en una maquinación conspirativa que aspira a destruir su autonomía” (Wolf, 2001:15).

Deteniéndonos en la conexión que puede establecerse con la medicina, cabría vincular ―como de hecho se hizo en la reunión―, el término “adaptación” con la idea de trasplante.

Patricia Willson recuerda que en 1981, Albert Neubert remite “a la metáfora del trasplante de órganos para referirse a la traducción”. Dicho en las propias expresiones de Neubert, “traducir un texto equivale a trasplantar un ‘órgano’ de ‘un cuerpo de textos’ a ‘otro cuerpo de textos’ (Willson, 2004:15). El autor establece que “la comparación entre la mediación lingüística y el trasplante de órganos”, conduce “a la crucial noción de incompatibilidad”.

La reflexión con la que se cierra la cita merece ser retomada y discutirse. Y, para hacerlo puede ser útil contemplar el comentario que sobre la metáfora efectúa Willson, quien observa que en ella, subyacen dos ideas:

por un lado la homología de funciones en la ubicación primigenia y en la nueva ubicación; por otro, el riesgo de rechazo que conlleva toda traducción. Según Neubert el texto traducido quizá no llega a ser compatible con la “naturalidad textual de todos los conjuntos reales y posibles de texto en lengua meta”. En otras palabras, la domesticación ―si bien existe― nunca es total, como tampoco lo es la aceptabilidad: la traducción genera diferencias, y no solo en el horizonte de la literatura meta o receptora (pp.15-16).

Puede observarse aquí que la postura de Neubert se diferencia de la de García Yebra, para quien, al contraponer “adaptación” y “traducción estricta” le adjudica a ésta el carácter de “máximo” acercamiento del texto fuente.

Volvamos ahora a las formulaciones que Wolf realiza centrándose en el término transposición”:

[d]esde mi punto de vista, la denominación más pertinente es la de “transposición”, porque designa la idea de traslado pero también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema. (Wolf, 2001:16).

Varios años antes, y siempre considerando el tema en relación con los trabajos formulados en el ámbito local, Oscar Steimberg opta, asimismo, por el empleo del término “transposición”, al que define de la siguiente forma: “cambio de soporte o lenguaje de una obra o género”. (Steimberg, 1993:109).

Como puede advertirse, su definición es más abarcadora que las corrientes; esto se debe a que no limita el pasaje únicamente al que tiene por eje textos, sino que también involucra a los que realizan los géneros, lo cual le da pie para definir a los transgéneros como “géneros en cuya definición social se privilegian rasgos que se mantienen estables en el recorrido de distintos lenguajes o medios” (Steimberg, 1993: 109).

Las aseveraciones de Steimberg dan lugar a la introducción de una cuestión importante, la del alcance de la noción “adaptación”/“transposición”. Esto es, abre la posibilidad de que se responda a la pregunta sobre qué fenómenos contempla la práctica adaptativa/ transpositiva; por ejemplo, si entre ellos quedan incluidas las manifestaciones de las que se ocupa la crítica genética, caso en el que se hallaría, por ejemplo, el estudio de Ana María Barrenechea sobre Cuaderno de Bitácora de Rayuela, como se mencionó en la reunión. Relacionada con esta apertura, puede traerse a mientes, en consecuencia, la noción de intratextualidad que “implica lo que habitualmente llamamos ‘reescritura’ o más precisamente ‘autorreescritura’, es decir, la remodelación de los textos mediante los propios textos” (Camarero 2008: 42).

Algo vinculado, asimismo, con lo que acabamos de indicar es la necesidad de tener en cuenta que la noción de adaptación/ transposición ―cuando la circunscribimos a los pasajes textuales (a los que suele asociárselos con los traslados de los de la literatura al cine)―, excede el “objeto” y la “dirección” de los tránsitos referidos, ya que puede comportar el de o a, además de la literatura, los videojuegos, las instalaciones, las historietas, las producciones televisivas, etc.

Quizá sea oportuno traer a colación aquí el hecho de que Kristeva también utiliza el término transposición, pero lo hace definiendo y sustituyendo al de intertextualidad, como observamos en la siguiente cita:

El término de intertextualidad designa esa transposición de uno (o varios) sistema(s) de signos a otro, puesto que ese término ha sido entendido a menudo en el sentido banal de “crítica de las fuentes” de un texto, preferimos el de transposición, que tiene la ventaja de precisar que el paso de un sistema significante a otro exige una nueva articulación de lo tético ― de la posicionalidad enunciativa y denotativa. (Kristeva, 1974: 60 ―se tomó la traducción de Desiderio Navarro, 1996, que se cita en el texto de Jenny, incluido en Navarro, quien seleccionó y tradujo los textos que comportan el texto, 1969, p.110―).

Cabe tener presente, asimismo, que en Palimpsestos … Genette utiliza el término “transposición”, otorgándole un sentido diferente, pues lo emplea en referencia a lo que identifica como “transformaciones serias”. Al respecto indica que “para (…) [ellas], propongo el término neutro y extensivo de transposición…” (Genette, 1989: 42).

Torre retoma a Vázquez –Ayora quien se refiere a Vinay y Darbelner “como los máximos representantes desde la llamada ‘escuela franco-canadiense’”, los cuales mencionan “como formas de traducción oblicua (…) los procedimientos de transposición [que consisten] en sustituir una palabra o segmento del TLO por otra palabra o segmento del TLT, que conserv[a] plenamente su contenido semántico absoluto; pero sin respetar su categoría gramatical ni, eventualmente, su función sintáctica” (Torre, 1994: 126-127).

Una tendencia que últimamente ha ido adquiriendo mayor importancia ―cuantitativa y cualitativamente hablando― en los estudios que se centran en la adaptación/transposición es la de vincular o dar por sinónimo de tales términos al de traducción.

En este punto podemos remitir a Roman Jakobson que es, si no el primero, uno de los primeros en visualizar la práctica adaptativa/ transpositiva como un tipo de traducción, práctica a la que ―se recordará―, denomina intersemiótica o transmutación, y a la que define como “interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal”. (Jakobson, 1959:69).

Como se observará, la definición Jakobsoniana restringe el traslado a los objetos lingüísticos hacia otros sistemas no lingüísticos o en los que lo verbal se articula con otras materias significantes/ materias de la expresión, mientras que las posturas actuales no realizan tal reducción. Esto no le resta importancia a sus planteos. En tal sentido, puede pensarse que el principal mérito de la conceptualización jakobsoniana reside en que contempla la posibilidad de que la traducción intersemiótica se asocie a lo que denomina “transposición creadora”, de la que señala su carácter “intraducible”.

Un autor que previamente a Jakobson y que, como él formó parte de las huestes del llamado Formalismo Ruso, fue Boris Eichembaum. En una serie de trabajos dedicados al tema, Eichembaum vinculó los pasajes de la literatura al cine a la traducción,

[l]a literatura en el cine (…) no es una ‘escenificación’, ni una ilustración, sino una traducción al lenguaje del cine.

Esto obedece al hecho de que el cine no es simplemente fotografía animada, es un lenguaje peculiar, el de la fotogenia. (“Literatura y cine”, de Eichembaum, en Albèra, 1998:198)

Como en el desarrollo del primer encuentro del seminario apuntamos, en otro fragmento de sus textos dedicados al tema no sólo establece que el cine es un lenguaje particular sino también un arte, cuyo “desarrollo (…) vuelve a plantear el viejo problema de las relaciones y diferencias entre las artes” (op. cit. p. 202).

Sin pretender exhaustividad alguna, cabe apuntar que, entre los autores que también visualizan la adaptación/ transposición como traducción[4], se encuentran Gianfranco Bettetini y Iuri Lotman. Aunque no es éste el lugar para desplegar el modo en que piensan los fenómenos adaptativos/ transpositivos podemos señalar que el nombrado en segundo término trabaja las relaciones entre centro y periferia, y/o entre varias semiosferas, y, por lo tanto, pone en juego la noción de filtro, “elemento” que permite los pasajes de lo perteneciente a otra semiosfera o está fuera de todas ellas, y posibilita, por ello, la integración de lo filtrado en una semiosfera, con lo que, en consecuencia, se ve facilitada la ampliación de las semiosferas y se contribuye a su dinámica; mientras que, por su parte, Bettetini entiende que

(…) La traducción de un texto debe preocuparse también de sus componentes pragmáticos. (…) Cuando se “traduce” una novela en una película o en un escenario televisivo, no se actúa solamente como si fuese una traducción, más o menos completa, del sentido y de los valores inmanentes del primer texto en el segundo, sino que se construye, incluso involuntariamente, una nueva estrategia comunicativa, subordinada a circunstancias de consumo completamente distintas (físicamente, fisiológicamente, perceptivamente, psíquicamente, socialmente, antropológicamente) de las características de la primera manifestación del discurso. (Bettetini, 1984: 82-83).

Ahora bien, como se señaló en la reunión, vale la pena no olvidarnos de la conceptualización peirciana en la que el interpretante ―o mejor planteado― el proceso de interpretancia reviste las características de una traducción, tal como lo han subrayado, entre otros, Umberto Eco y Dinda Gorlée.

Del mismo modo en que previamente lo hicieron ciertas teorías sobre la traducción interlingüística, la reflexión sobre las prácticas adaptativas/transpositivas suelen incluir la discusión sobre la posibilidad de equivalencia no ya únicamente entre las lenguas sino entre ellas y otros lenguajes.

Respecto de tal tema partimos de la idea de que, en el sentido estrecho del término, la equivalencia no existe; por definición, entonces, hay tanto cambios ―diferencias―, como permanencias ―semejanzas―. Dos observaciones al respecto: la primera es que por lo planteado el criterio de “fidelidad” no se sostiene teórica ni críticamente; la segunda, es que, sobre todo los cambios ―las diferencias―, una vez detectados y descriptos deben analizarse, lo que implica considerarlos en relación con las transformaciones sufridas en las condiciones de reconocimiento/ producción.

Willson, quien especifica que “la ley de la equivalencia fue formulada durante la década de 1960 para definir el proceso mismo de traducción”, recuerda que una de las definiciones más generales de aquella es la que postula “la necesidad de que (…) [ella] provoque en sus lectores el mismo efecto que el que el original tuvo en los suyos” (op. cit. pp. 17-18).

La autora cita, in extenso, “Principles of correspondence” de Eugene Nida. Éste sostiene que, debido a que, como dijimos, la equivalencia absoluta es inexistente, “al traducir uno debe tratar de encontrar el equivalente posible más cercano” (recuérdese aquí el “decir casi lo mismo”, desplegado por Eco en su libro homónimo). Inmediatamente pone de manifiesto que “hay dos tipos fundamentalmente diferentes de equivalencia: una que puede llamarse formal y otra que es principalmente dinámica”. Respecto de la nombrada en primera instancia, a la que define como aquella que “se centra en el mensaje, tanto en su forma como en su contenido”, Nida asevera que, dado que apostando por ella se apuesta a alcanzar la correspondencia “de poema a poema, de oración a oración, de concepto a concepto”, el traductor que apunta a lograr tal objetivo “intenta que el mensaje en la lengua receptora se corresponda lo más estrechamente posible con los distintos elementos en la lengua fuente”.

Por su parte, toda traducción que persiga lograr la equivalencia dinámica se funda en la búsqueda del efecto equivalente. Al respecto, afirma Nida que:

[e]n este tipo de traducciones, el traductor ya no se concentra tanto en la correspondencia entre mensajes de la lengua fuente a la lengua meta, sino en la relación dinámica: ésta deber ser sustancialmente la misma que existe entre los receptores del original y el mensaje.

Una traducción de equivalencia dinámica apunta a la naturalidad completa de la expresión, e intenta relacionar al receptor con los modos de conducta relevante dentro del contexto de su propia cultura. (Willson, op. cit. p.18)

Hace ya muchos años, en el Primer Congreso que organizó la Asociación Argentina de Semiótica, en una ponencia dedicada al análisis de las operaciones puestas en juego en la transposición historietística que Trillo y Breccia realizaron de “La gallina degollada”, de Quiroga, empecé a postular que la práctica transpositiva puede concebirse como la escritura de una lectura, lo que, en múltiples aspectos, la convierte en una re-escritura.

En el dominio de las investigaciones traductológicas, varios autores son partidarios de idéntica perspectiva. A título simplemente ilustrativo podemos traer a colación lo que afirma Willson, cuando, tomando distancia de quienes sostienen la tesis de elitismo que mostraría el grupo Sur al ejercitar la práctica traductiva, declara que dicha tesis se fundamenta en el planteo de que la traducción constituye “un producto degradado del original [ya que] el traductor sería alguien que, capaz de una lectura plena (en la lengua del autor), sólo libra los desechos a sus propios lectores”. En tal sentido, Willson declara que, “si no se concibe la traducción como pérdida, sino como escritura de una lectura en el marco de nuevas coordenadas espacio-temporales, el estigma de lo extranjerizante se atenúa”. (op. cit. p. 245) (El subrayado tipográfico es nuestro).

En la reunión se llamó a la reflexión acerca de la impropiedad que podría implicar otorgarle una validez absoluta a la idea de concebir la adaptación/transposición como un fenómeno de re-escritura. Al respecto se adujo que sería necesario restringir este vocablo a ciertos traslados y no a todos, pues, por ejemplo, en el dominio de la interpretación musical, donde muchas veces hay deconstrucción, convendría utilizar el término “versión”.

Sobre el concepto de reescritura puede tomarse en consideración la siguiente cita de Camarero:

…el concepto operativo y funcional de la reescritura, para muchos sinónimo de la “transtextualidad genettiana, como es el caso de Oriol-Boyer; en cuanto que identificaría tipos de relaciones transtextuales (Y, mayormente, intertextuales) como: cita, alusión, plagio, traducción, comentario, etc., para otros transformación de un texto por otro cualquiera que sea la distancia desde el punto de vista de la expresión, del contenido o de la función, según Béhar. Aquí defiendo, sin embargo, un concepto determinado y específico de reescritura en cuanto que “transferencia transformacional de un texto, es decir, como continuación limitada de un texto por/en otro texto. Con lo cual estaríamos en el ámbito, primero, de la más pura metaliterariedad, (…) y, segundo, en el marco de las prácticas de la intertextualidad literaria (…) En la práctica, como ser verá, se trata de textos que retoman, reconstruyen o, simplemente, continúan textos anteriores, en una labor de creación absolutamente original en cuya lectura apreciamos el origen del texto primitivo, la secuencia creada por su continuador y la relación transferencial, transformadora, transtextual de ambos. (Camarero, pp. 104-105).

Otro término ―al que se aludió también en la reunión― y que contempla la concepción de la re-escritura o de la escritura de una lectura, es el de re-creación, el que parece instalar la idea de referirse a los pasajes que, por ser “más libres”, sólo con cierta reticencia podrían ser definidos a partir del término “adaptación”. (Como se percibirá, aquí nos enfrentamos a la temática de la clasificación de las adaptaciones/ transposiciones).

Asimismo, los autores españoles suelen emplear el término trasvase, que, si por un lado, fácilmente se puede emparentar con el de transposición, por otro ―si nos remitimos a la definición que aparece en el diccionario de la RAE que consigna que etimológicamente procede de transvasar o sea “de trans, de una parte a otra, y de vaso”, por lo que significa “pasar un líquido de un recipiente a otro”―, nos conduce inexorablemente a pensar que implica la distinción entre forma y contenido.

También, como se señaló en el encuentro, puede traerse a cuento el término de migración, que Traversa instaló en las reuniones de su equipo de investigación, pero en su caso, es factible asociarlo más con el de transposición, o sea, entenderlo como sinónimo de dicho vocablo.

Un vocablo que algunos autores españoles que siguen a Jesús G. Maestro emplean, es el de “transducción”, al que entienden ―asumiendo de manera plena un punto de vista eminentemente comunicacional e inscripto en buena medida en la semiótica de primera generación―, como ese “proceso semiótico [que] exige la presencia y actuación de, al menos, tres sujetos operatorios (emisor, transductor y receptor)” Según Manuel Santomé Sequeiros, a quien estamos aquí citando, “(…) [el proceso] designa un hecho de interacción semiótica dado en todo discurso, merced a una operación de feed-back, por la que un receptor intermediario transmite a otros receptores la transformación del sentido de un signo que éste ha manipulado previamente” (Santomé Sequeiros, 2009: pp.168,169). Cabe agregar que el autor indica que “el fenómeno de transducción puede producirse en cualquier tipo de lenguaje verbal, sea artístico u ordinario”, lo que restringe el término a los pasajes que van de textos cuya materia de la expresión es la verbal a textos construidos con idéntica materia de la expresión.

Otro autor que emplea el término es Jesús Camarero, al que entiende como “el proceso de transmisión y transformación de sentido en el que se prolongan en el tiempo los textos literarios, ya que los textos trascienden los actos del lenguaje individuales en una transmisión encadenada y transformadora propia de la comunicación literaria, tal como ocurre en las traducciones o en las adaptaciones teatrales, e incluso en el paso de un género a otro y en la crítica y la teoría literarias (p. 54). En otro pasaje de su libro, Camarero establece que “en el fenómeno intertextual resulta de capital importancia el papel transductor del interpretante, pues al lector corresponde detectar y construir al mismo tiempo la relación transtextual de un conjunto a otro de signos en una fusión de sentido que va más allá del texto que tiene delante (una especie de trnsducción o interpretación mediatizada en un camino hermenútico)”. Asimismo, y en el marco de la disciplina en que sus trabajos se inscriben, las literaturas comparadas, plantea la idea de la existencia de lo que llama ‘agentes transductores’, que serían aquellos “textos u obras (…) que permiten transferir literatura y cultura de un mundo a otro, de un tiempo a otro, de un espacio a otro, de un hombre a otro, en el interior mismo del sistema literario universal que es un juego ‘metaliterario’ y, en concreto, mediante dos maniobras transductoras: la reescritura y la metatextualidad” (p. 103).

Quizá haya llegado la hora de que nos desplacemos del examen de la terminología que suele emplearse para aludir a los pasajes de textos ―y géneros― de un lenguaje o medio a otro y/u otros medio/s o lenguaje/s, para dedicarles uno o varios párrafos a otras expresiones, algunas de las cuales ya han aparecido en este documento. Al respecto, podemos comenzar por la palabra “versión”. Si bien, en una de sus acepciones ―que concierne a la tipología que a veces suele emplearse en referencia a las adaptaciones/ transposiciones, fundamentalmente, de la literatura al cine bajo la forma de una expresión, la de “versión libre”―, el término “versión” parece poder presentar pocas dificultades para ser empleado como lo hace Steimberg, es decir, en referencia a todos aquellos casos en los que la producción de un texto que “re-escribe” a uno previo no implica cambio de lenguaje, medio o soporte. Las llamadas remakes ejemplifican claramente el concepto.

Ahora bien, como adecuadamente se señaló en la reunión, el término versión parece ser pertinente en relación con la interpretación de una partitura musical o, incluso, de la puesta en escena de un texto teatral, por lo que, tal vez, habría que “encontrar” otra denominación para el fenómeno en el que el tránsito no conlleva cambio de materia de la expresión o, si se prefiere, de materia significante.

Pasemos ahora a los términos más abarcadores, aquellos que, involucran, además de las adaptaciones/ transposiciones y las versiones, a las parodias, las sátiras, los pastiches, al trabajo con ―y sobre― motivos que se hallan presentes en distintas culturas, las remakes, las secuelas o precuelas, por ejemplo.

Respecto de ellos, uno que presenta carácter amplio y cuyo alcance se manifiesta como bastante o adecuadamente extensivo, es el que aparece en el Proyecto del Ubacyt. Se trata de la palabra retoma, que podría oficiar como una especie de paraguas. “Retoma”, de acuerdo con lo afirmado en la reunión, parece ser la expresión más apropiada por ser la más general.

Puede aquí remitirse, sólo para aludir a la cuestión, a lo que plantea Charles Grivel cuando, refiriéndose al concepto de intertextualidad, apunta que

cubre, en completo desorden, toda una gran variedad de relaciones texto-texto. Convendría distinguir, al menos, entre las clases intencionales y las clases no intencionales de retomas. Entre las primeras, diferenciaríamos la cita, la parodia, la toma de una fuente, la influencia, las ironizaciones. En cuanto a las segundas, aunque son las más comunes y las más extendidas, debemos constatar que no han recibido nombres, salvo las formas peyorativas ―y degradadas― del cliché, del estereotipo, lo cual es sintomático. (Grivel, en Navarro, op.cit. p.68)

También se aludió ―de manera harto sintética (lo que significa que debemos ahondar en ella)― a la palabra “absorción”, que resalta la idea de permeabilidad, y que, por ello, pareciera poder articularse convenientemente con una perspectiva como la que dinamiza la teoría lotmaniana ―o por lo menos que se acerque a ella y, por ello, también, a la Teoría de los polisistemas de Itamar Even Zohar y Gideon Toury. Tengamos presente que el vocablo es usado, entre otros, por Kristeva quien, presentando en Francia la teoría bajtiniana, la emplea en la famosísima cita que aquí reiteramos:

En Bajtín (…) [los] ejes que denomina respectivamente diálogo y ambivalencia, no aparecen claramente diferenciados. Pero esta falta de rigor es más bien un descubrimiento que es Bajtín el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble.[5] (Kristeva, 1978: 190)

*****

Como una suerte de evaluación de las discusiones que se llevaron a cabo durante el desarrollo de las reuniones que conformaron el seminario, podemos decir que una en la que hubo menos avances fue la última, que estuvo centrada en el estilo de época. Dicha temática se eligió pensando precisamente en que, por su carácter incluyente, podía englobar ―dar cuenta― de los fenómenos de los que nuestra investigación se ocupa.

No obstante, en el último encuentro, se mencionaron interesantes fenómenos y se aportaron algunos conceptos a los que deberemos volver para reflexionar exahustivamente acerca de ellos.

En tal sentido se puso sobre el tapete el tema de los estilos de recepción mencionándose el caso del “consumo irónico” que es aquel que se pone en juego respecto del cine de clase B, de las “viejas” series de televisión, de los cantantes /cantores populares defenestrados antes, en su momento de apogeo (Palito Ortega, Sandro, Sergio Denis), y que no pertenecieron nunca al canon.

Del llamado “consumo irónico”, que consiste en una apropiación irónica ―irónica porque involucra un cierto distanciamiento respecto del objeto, esto es, no se basa en, o no tiende a una empatía absoluta, involucra un gesto meta, que funciona como un guiño, y que generalmente se actualiza en las llamadas “fiestas bizarras” o en la compra de un viejo tocadiscos―, se habló de autores que, en cierto modo, habían incursionado teóricamente en la cuestión, como Naomí Klein, con su No Logo: el poder de las marcas, y, previamente, Susan Sontag con sus desarrollos sobre lo Camp.

Además de lo Camp, se nombró al Neokitsch, y a un Retro al que se calificó de  “muy berreta”.

Como ejemplo, se mencionó también el programa de Ricardo Fort, ya que tal programa, supuestamente, se presentaba como serio, pero podría argüirse que muchos receptores lo veían ―porque les parecía gracioso― como si estuvieran viendo Todo por 2 pesos, que, se recordará, se presentaba como realizado en Miami. En el caso del programa de Fort, había un móvil que efectivamente transmitía desde allí.

Se aludió también a otros tipos de comics y producciones audiovisuales como el manga y el animé, o a ciertos programas televisivos (series de ciencia ficción, por ejemplo) o películas, que despiertan fuertes entusiasmos.

En tal sentido se habló del posicionamiento que ciertos receptores, identificados como fans, manifiestan respecto de sus “objetos de culto”, y se convino en que ponían de manifiesto un consumo opuesto al caracterizado como “irónico”, por lo cual se indicó que merecían un estudio comparativo cuyo objetivo fuera el de identificar sus puntos en común ―si los hubiere― y sus diferencias.

A continuación, y ante el pedido, formulado a Osvaldo Beker, de que socializara los términos que había ido registrando a medida que se iba desenvolvimiento el encuentro, acá va un resumen de los que alistó y tuvo la amabilidad de enviar para cumplir con lo que se le había solicitado.

Retoma

Transposición

Trasvase

Adaptación

Remake

Versión

Lectura

Reescritura / Escritura de lectura

Traducción

Cover

Derivación

Spin-off

Interpretación

Remix

Remixado

Reciclado

Fusión

Préstamo

Homenaje

Traslado

Transplante

Traslación /translación

Apropiación

Vampirización

Plagio

Transformación

Mutación

Conversión

Ajuste

Como se observará, hay muchos términos que no se han considerado ni siquiera rápidamente y que quizá ―por lo menos algunos de ellos― sería productivo considerar con cierto detenimiento.

BIBLIOGRAFÍA

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